[English version] [Versión española]
Entre el reduït nombre d’escultors-dibuixants de la nostra història moderna de l’art, Rebull fou, sens dubte, un dels més distingits. Aquesta és una valoració que, fins fa poc temps, només podíem estimar consultant llibres d’antic[1], donat que bona part de l’obra rebullana s’havia extraviat amb la mort de l’artista, l’any 1981. Però la recent confecció del catàleg raonat de l’escultor[2], així com la bona feina efectuada en els darrers lustres pels historiadors de Rebull[3], han tret a la llum un conjunt extraordinari de dibuixos i gravats, els quals ara, mercès a la complicitat de la Fundació Palau de Caldes, tenim l’ocasió de reunir i dignificar, per primera vegada, monogràficament.
Amb tot, no és una revisió retrospectiva la que proposem; és una exposició antològica, una selecció del que, a la nostra mirada, apareixen com els moments més afinats de l’escultor, principalment en l’art del dibuix, i en menor quantia, en les del gravat i la pintura. Volem subratllar el caràcter autònom d’una disciplina, la del dibuix lliure, que a Catalunya adquirí la seva majoria d’edat amb la generació de Rebull. De fet, si fem cas a les paraules de Joan Merli, Rebull fou el primer escultor en realitzar a Barcelona una exposició individual de dibuixos, a la Galeria Avinyó l’any 1930[4]. Sens dubte que no havia sigut el primer escultor català en excel·lir en aquesta art -Clarà i Manolo per exemple havien realitzat dibuixos d’extraordinària factura; ni tampoc el primer artista en endegar una exposició individual en aquesta disciplina -doncs tal i com ens recordava Josep Palau i Fabre les primeres exposicions modernes de dibuixos a la ciutat de Barcelona havien anat a càrrec dels pintors modernistes a la Sala Parés[5]. Però si que tal vegada Rebull i la seva generació –pensem també en els casos d’Apel·les Fenosa i Josep Granyer, fills també del 1899-, foren els primers escultors nostrats en dedicar-se a l’art del dibuix entenent-lo no només com un mitjà d’estudi de la seva obra escultòrica, sinó també com a finalitat artística. Els pioners, en suma, en interioritzar aquella màxima d’Auguste Rodin: que el dibuix de l’escultor també pot actuar com a veritat revelada i independent[6].
Aquella realitat de fecunditat creativa en el camp del dibuix es donà en gran part per l’avançat context formatiu del noucentisme. En el curs de la primera i segona dècada del segle XX, sorgiren a la ciutat brillants professors d’art com Francesc d’A. Galí o Francesc Labarta, els quals modernitzaren l’ensenyament de les arts majors i menors per via d‘unes avançades tècniques basades en l’aprenentatge del dibuix, les quals estaven molt allunyades de l’ensenyament tradicional acadèmic –essencialment imitatiu-, i molt centrades en l’estímul de la intuïció i la personalitat de l’artista[7]. Rebull, que nasqué i cresqué a la ciutat de Reus, arribà tard a la ciutat de Barcelona per atendre aquelles lliçons, però si que en pogué absorvir els resultats de ben aprop, ja que des de la seva arribada a Barcelona l’any 1917, es relacionà estretament al Cercle Artístic de Sant Lluc amb els que foren deixebles de Francesc Labarta, més tard coneguts com el grup dels Evolucionistes: Granyer, Fenosa, Serra, Cortés, Sisquella… Un context efervescent mogut per una ambició comuna: desfibrar els corsés del noucentisme, enfaixat a les lleis de l’harmonia orsiana, i obrir les arts –el dibuix, la pintura, l’escultura- a les corrents figuratives franceses d’avançada: el cubisme, el postimpressionisme o l’arcaïsme.
Els primers dibuixos que ens han arribat de Joan Rebull i que obren aquesta exposició (cat. 1, 2) creiem que foren realitzats, precisament, al Cercle Artístic de Sant Lluc de Barcelona. Palesen l’habilitat tècnica que el nostre escultor mostrà des d’un primer moment, però també la consciència precoç del jove creador de la importància que tenia l’estudi rigurós de la figura humana per a l’adequada formació en l’art escultòrica. «Long and intens study of the human figure is the necessary foundation for a sculptor», recordava Henry Moore en els seus escrits de taller[8]. Segons l’escultor anglès, l’anàlisi de la figura humana a través del dibuix permetia a l’escultor novell l’assumpció de dues grans habilitats: d’un cantò, arribar a expressions i posicions humanes complexes d’una manera més ràpida i precisa que en la pacient art escultòrica; i de l’altre, la resolució d’una gran varietat de reptes plàstics que es concentren en la figura humana: el volum, el tamany, la llum, l’ombra, el ritme, el balanç corporal… «All those things make the human form much more difficult to get right a drawing than anything else», seguia la reflexió de Moore[9].
Dels primers temps de Rebull a Barcelona (1917-1927) es documenten uns pocs dibuixos aïllats, en alguns casos d’una gran intensitat [10], com l’Autoretrat de 1917 (fig. 1). El dibuixant crea a semblança de l’escultor que impressionà als seus contemporanis amb les seves primeres obres: amb formes eixutes, expressions robustes, perfils arcaitzants. Tanmateix, Rebull no es convertirà en un dibuixant prolífic i singular fins a la seva segona estada a la ciutat de París, la qual efectuà entre els anys 1927 i 1929. La coneixença directe de les arts d’avantguarda internacional en l’inquiett Montparnasse dels années folles, i el contracte de representació comercial que signà durant aquell període amb el marxant Joan Merli, resultaren ser un gran estímul per a portar la seva obra a un estadi prolífic i superlatiu. En aquests anys Rebull crea algunes de les millors escultures del seu repertori (Retrat del meu fill Jordi, 1927; Nu de dona, 1929 (cat. esc. H), i diversifica enormement la seva producció. L’artista entrellaça tècniques i suports: pinta escultures, dibuixa emprant la ploma, el blanquet, l’aquarel·la, els pastells, tintes vàries per a crear sobre paper blanc, gris o negre Canson; també grava a l’aiguafort (cat. 11-12), i fins i tot s’atreveix amb les seves primeres –i úniques- pintures a l’oli (Al·legoria, els tres gitanets (cat. 26) i Anna (cat.27).
Les obres de Rebull del trienni parisí tenen una extraordinària unitat entre elles, alhora que cadascuna de les disciplines vibra autònomament. Tot està creat en un context de radical austeritat, reclòs l’artista a la seva residència de Deuil-la-Barre, a la banlieue parisina, amb la seva dona i primer fill Jordi, els quals a la vegada es proposen com els seus únics models. Fornit tan sols de la ploma, el pinzell i el fang, l’escultor realitza una extraordinària suite de nus i retrats de la seva dona Anna (cat. 3-12; 15-18; 25; 27 / escultures A-H) en la que el dibuixant-escultor consuma la seva habilitat per a crear obres alhora robustes –per l’acusat estudi volumètric i l’aplom estructural que manifesten- i agudes, per la fantasia i tensió plàstica que concentren. Alguns dibuixos tenen un caràcter més suggerent i autònom (cat. 6; 17-20), d’altres més vinculats a la seva producció escultòrica; i en la majoria dels casos Rebull aplica una sensible deformació de les extremitats dels cossos –mans, peus, braços- que acusen una influència de Pablo Picasso –a qui conegué aquell matiex 1927-, així com una inel·ligent concepció del ritme corpori, indiciària de la familiaritat amb els dibuixos i escultures d’Henry Matisse[11].
El conjunt de retrats parisins es complementa amb uns dibuixos molt sensibles (Dos ciclistes cat. 14, Home i nen, cat. 16, Dibuix de noi, cat. 13), així com amb una sèrie més tardana de caràcter experimental (cat. 21-23), molt sorprenent, donada la convicció figurativa de l’artista. Es tracta d’uns exercicis d’abstracció volumètrica a partir de cossos humans, els quals, segons el parer d’algun historiador[12], Rebull realitzà a París, motivat pel contacte amb l’avantguarda francesa del seu temps. Al nostre entendre, tenim els nostres dubtes que Rebull hagués creat aquells dibuixos a la capital parisina. És cert que cap els darrers temps de la seva estada francesa Rebull es relacionà amb alguns membres del grup surrealista francès (com l’escriptor i futur cineasta André Cayatte), i que fins i tot col·laborà i publicà dibuixos i escultures a la cèlebre revista Méridiens de René Char[13].. Però, la il·lustració que Rebull féu per Méridiens l’abril de 1929, la qual hem pogut recuperar dels arxius parisins (fig. 10), dista molt de la factura dels dibuixos abstractes que s’atribueixen a aquest període. Al nostre entendre, Rebull s’endinsà a aquella experimentació de volum, espai i color ja de retorn a Catalunya, en un moment proper a la representació de la serata futurista que organitzà al Teatre Bartrina de Reus, el maig de 1929. Les cròniques d’aquell ditiràmbic espectacle ens indiquen que Rebull realitzà dibuixos automàtics sobre l’escenari mentre entonava una sèrie de frases molt específiques relacionades amb la disciplina escultòrica: «l’escultura és un forat a l’espai… l’escultura és un arbre ple de forats…»[14][15]. La major part de dibuixos abstractes són massa concisos per haver sigut improvitzats –d’altres en canvi de tant àgils podrien haver estat concebuts durant el mateix espectacle (Cercle, rectes i ones, 1930, cat. 21); però en qualsevol cas tots ells tenen molta més relació i sentit inserits en el marc d’experimentació espaial en el que estava inmers en aquell moment l’artista.
Hem de lamentar, no obstant, que Rebull no hagués fet traslació d’aquell camí avantguardista al terreny l’escultura. D’haver-lo seguit, tal vegada hagués competit amb la fortuna d’algun escultor contemporani seu, com ara Henry Moore (1898-1986), el qual després d’haver-se format en la mateixa Paris d’entreguerres –mateixos referents i coneixences-, realitzà una evolució semblant i més tardana devers una certa abstracció volumètrica a partir de la tècnica del dibuix (els anomenats Shelter Drawings, daten de 1941). Moore fou valent alhora d’aplicar les troballes formals dels seus assatjos sobre paper a la seva escultura monumental. Contràriament, Rebull es casà amb l’escultura figurativa, en un punt a cavall entre l’harmonia clàssica i l’expressivitat arcaica, que li donà excel·lents resultats fins ben entrat els primers anys de posguerra espanyola, però que, segurament li impediren la tirada internacional que mereixia el seu talent.
En qualsevol cas, el conjunt de la producció dibuixística de Rebull anterior a la Guerra Civil trobà un cert ressó dins els cercles espanyols d’avantguarda. Prova en va ser que la primera exposició monogràfica de dibuixos de l’eccultor va ser presentada l’estiu de 1929 aLa Galeria[16]de Madrid. Aquest insòlit espai expositiu era un centre cultural amb exposicions d’avantguarda –dedicades a «l’arquitectura funcional i rascaciélica» o al «mueble metálico»[17]– promoguda per un dels cercles més actius de la modernitat artística peninsular del període entreguerres: el que envoltava la revista La Gaceta Literaria, de Giménez Caballero; la mateixa que des de la seva fundació ,l’any 1927, s’havia erigit com a revista portambeu d’escriptors i artistes de la Generación del 27: Dalí, Buñuel, Lorca, Alberti…
No sabem si per casualitat o causalitat, el marxant de Rebull, Joan Merli, que, recordem-ho, ostentava la representació comercial de la seva obra, organitzà uns pocs mesos més tard de la mostra madrilenya, l’hivern de 1930, una exposició individual a Barcelona integrada només per dibuixos i pintures de Rebull del període parisí. Segons la nòmina d’obres exposades a la Galeria Avinyó (integrada per vint-i-cinc dibuixos i quatre pintures), Merli exposà tant la vessant íntima de Rebull com la més agosarada. L’interessant d’aquella mostra foren les reaccions ambivalents que suscità entre la crítica catalana. Joan Cortés fou el primer en dedicar-li una glosa, a la revista d’Ací i d’Allà, desfent-se en elogis, valorant la concepció «clara i penetrant» de l’artista en el difícil art de crear unes obres alhora «robustes», i «agudes», així com la diversitat de recursos d’expressió que Rebull emprà en l’art del dibuix[18]. Per la seva banda, Josep Maria de Junoy també lloà els esbossos figuratius, però en canvi es mostrà molt més reticent amb les pintures, per ser fetes «segons receptes del dia abans»[19]. Josep Maria de Sucre, des de L’Opinió, valorà la sinceritat dels dibuixos, però considerava que estaven mancats del nivell superlatiu de la seva escultura, especialment les pintures, que titlla «d’adolescents i capricioses»[20]. Finalment, en la seva secció a La Veu de Catalunya, Rafael Benet, considerava que a París Rebull «la malícia s’ha apoderat del seu talent», convertint-se en un «professional de la deformació», no deformant per emoció, sinó amb «picaresca i premeditació», és a dir «a la manera de Picasso»[21]. Amb tot, Benet i la resta de crítics li perdonaven aquests «vicis d’intel·ligència» de l’escultor, ja que la majoria d’ells havien defensat i admirat la seva obra escultòrica contemporània i de joventut.
Al nostre parer, només un crític reeixí a copsar al nostre entendre la complexitat del cos dibuixísitc i pictòric de Rebull, i aquest fou el profètic Sebastià Gasch. El crític barceloní elogià en un article a la Gaseta de les Arts la força expressiva i instintiva dels dibuixos rebullans, que l’allunyen fins i tot de la seva obra escultòrica, en la qual mai s’acabà d’alliberar del tot de la seva vocació constructiva. «La línia de Rebull és una línia viva, vivíssima, dicatada per la intuïció. Una línia que de l’ànima, que l’ha intuïda, passa a la mà, i que aqueta expressa amb dificultat, dotant-la d’aquell tremolor vital, que és exclusiu dels grans mestres. Dibuixos intensíssims, aquestes plomes de Rebull!»[22] La visió de Gasch acusa una gran clarividència i avenç pel seu temps. El context català del període entreguerres hi havia pocs crítics que tinguesssin l’obertura mental suficient com per advertir les aportacions de l’avantguarda internacional -això és, la pulsió i l’instint com a principals transimissores d’emoció plàstica-, en l’obra d’un escultor figuratiu i post-noucentista com Rebull. I menys encara, d’acceptar la intuïció artística en una disciplina menor com el dibuix.
No sabem si a Rebull li afectaren les crítiques dels tractadistes d’art barcelonins en relació amb el seu excurs en els territoris del dibuix i la pintura, però el cert és que, després de 1930, no tornem a trobar en la seva obra una producció tan prolífica i atinada en el camp del dibuix com amb la que s’abocà durant el període 1927-30. La nostra impressió no obstant, és que Rebull a partir de 1930 no tingué temps de dedicar-se a l’experimentació artística, aqueferat amb els nombrosos encàrrecs de monuments públics i el seu estrets vincles amb la política i l’educació artística. De fet, els pocs dibuixos que ens han arribat dels anys anteriors a la guerra civil, estan vinculats a obra pública o bé tenen relació directa amb la política. En primer lloc, destaquem el retrat a ploma de Lluís Companys (cat. 24) , conservat al Museu de Montserrat. Desconeixem els motius que portaren Rebull a realitzar el retrat del polític català –potser amb motiu del nomenament de Companys com a President de la Generalitat, l’any 1934-, però ens pot ajudar a entendre-ho la proximitat de l’escultor amb la política catalana durant la II República. El 7 de juny de 1931 va ser elegit com Diputat a Vilanova i la Geltrú per a la Diputació Provincial de la Generalitat de Catalunya, com a representant d’ERC en l’àmbit de les arts. Amb aquest càrrec Rebull no només pogué participar en l’elaboració de l’Estatut d’Autonomia del 1931 (l’Estatut de Núria), sinó que també s’implicà fervorosament en el desplegament de les arts, l’educació i la cultura a Catalunya. En aquest sentit fou anomenat vocal de la Junta de Museus –en els anys que s’adquirí la col·lecció Plandiura o es creà el Cau Ferrat de Sitges-, i a la ciutat de Tarragona, fou anomenat director de l’escola-taller, una escola d’art pública d’una gran modernitat educativa, la qual fou clausurada amb l’esclat de la Guerra Civil.
Un altre dibuix que demostra el compromís polític de Rebull és un nu reclinat de 1931, el qual, segons la nostra investigació, es tractaria d’un estudi de la malaguanyada placa de la Rambla Francesc Macià de Vilanova i la Geltrú (cat. 18), inagurada amb motiu del retorn de Francesc Macià a Catalunya l’any 1931. En efecte, la silueta de la figura femenina coïncideix amb bastanta precisió amb una fotografia d’època que ha quedat de la placa que acabà essent destruïda l’any 1939 [23]. Tanmateix, una nota mecanografiada localitzada al dors del marc, precisa que el dibuix en qüestió pertany al relleu lateral del portal Casal Sant Jordi de l’eixample barcelonina, dedicat a la deesa Ceres[24]. Comparant les obres, efectivament, també coïncideixen els perfils. Curiosament, en el curs de la nostra recerca hem localitzat un altre dibuix (Dona estirada amb vel, cat. 25), el qual coïncideix, potser amb més precisió encara, amb el citat relleu.
A mitjan de la dècada dels anys trenta, l’art de Joan Rebull havia arribat a unes cotes de reconeixement social i de qualitat artística extraordinàries. S’havia convertit en un escultor de referència a Catalunya, respectat per tota la crítica d’art barcelonina, i l’any 1938 fou galardonat amb el Premi Campeny d’escultura, amb l’obra La Gitaneta. Es multiplicaren els encàrrecs públics i particulars (el Sant Jordi de la residència Tecla Sala de Barcelona, el relleu de la Via Laietana nº6, les tombes dedicades a Guerau de Liost o Joan Creixells, i el Bon Pastor de Montjuïc), i en la seva obra de caràcter autònom realitza algunes de les millors sèries de l’escultura moderna catalana –vegi’s a tall d’exemple l’esplèndida sèrie de retrats d’infants que realitzà entre 1930 i 1936. Però la Guerra Civil espanyola estroncà el recorregut ascendent de Joan Rebull. S’inicià llavors una dècada ombrívola, allunyat l’escultor de la seva terra, fugint dels focs de la segona guerra mundial, i palpant les misèries de l’exili a diferents indrets de França (Pontenx-les-Forges, L’Isle-Adam, París). L’escultor es veié obligat a sobreviure mercès a encàrrecs del seus amics catalans refugiats a París: Josep Tarradelles, Josep Millàs-Raurell, Francesc Salsas[25]. També de Pablo Picasso, el qual a banda adquirir-li un bon nombre d’escultures –com el retrat de la seva filla Maya, que mostrem a l’exposició (cat. esc. J) -, l’obrí a noves coneixences, intel·lectuals i emprenedors de la capital parisina. En dóna testimoni un disseny promocional que Rebull dissenyà per la firma de perfums Nina Ricci (fig.16), un dels pocs dibuixos que han sobreviscut del període 1936-1948. En aquells anys, l’escultor també participà com a dissenyador dels aparadors del Theatre de la Mode de París l’any 1945, i dos anys més tard, dels aparadors dels magatzems D.H. Evans de Londres, amb motiu de les noces de la princesa Elisabeth d’Anglaterra.
D’aquesta realitat ens en dóna testimoni l’escriptor Josep Palau i Fabre, company de Rebull en el temps de l’exili a París. L’escriptor català havia arribat a París amb una beca, l’any 1945, i coneixia a Rebull dels anys anteriors a la Guerra Civil. Era divuit anys més jove que l’escultor i en els seus escrits recordava perfectament tant la transcendència de l’obra de Rebull a la Barcelona republicana, com els diferents encontres de l’escultor amb el seu pare, el decorador Josep Palau i Oller[26]. Palau Oller, al seu torn, era onze anys més gran que l’escultor, amb qui havia fet amistat a la galeria de Joan Merli. De fet, trobem a Palau i Oller inscrit a la nòmina dels més de cent socis de les anomenades Exposicions-Tria de Joan Merli, una original iniciativa galerística, en la qual els socis podien escollir, amb una relativa periodicitat, una obra de diferents artistes emergents catalans. La major part d’aquests joves artites formaven part de la generació del 1917, i Rebull, junt amb Fenosa, Granyer, i Viladomat, n’era un dels principals exponents. Palau i Oller, adquirí un relleu (cat. esc. H) i dos dibuixos en aquelles exposicions, obres que avui descansen a la col·lecció de la fundació Palau[27].
El relleu de 1933 adquirit per Palau i Oller té un especial valor. En primer lloc, perquè es tracta d’una peça única, en un moment que Rebull acostumava a fer fins a 6 còpies en terracota de cada model, tal i com estipulava el contracte amb Joan Merli. En segon lloc, perquè Palau Oller inserí el petit relleu dins en el mur de la seva residència de l’eixample barcelonina. L’obra fou desmuntada en posterioritat i traslladada a la Fundació de Caldes d’Estrach. D’aquells contactes anteriors a la Guerra Civil, en sorgiren visites de Palau Oller al taller de Rebull, al carrer Septimània de Barcelona, acompanyat d’un adolescent Palau i Fabre, que en conservava un càlid record. Record valuòs, perquè mercès a ell, els historiadors hem pogut constatar que era certa la llegenda segons la qual Rebull havia sigut autor de la màscara mortuòria de Francesc Macià, perduda durant la Guerra Civil.
Palau i Fabre, sempre va mostrar una gran estima i respecte per a l’obra de Rebull. Per a un jove intel·lectual de posguerra, l’art dels temps de la II República tenia un fort component simbòlic. Admiraven aquells artistes que s’havien pogut expressar amb llibertat en el moment de més plenitud nacional a Catalunya. Representaven uns valors aniquilats, de pau, justícia, harmonia, que, per afegitó, seguien defensant a través del seu art malgrat les adversitats. Palau i Fabre adquirí dos dibuixos (cat. 17) [28] de Rebull, esl quals va incloure com a il·lustració per a la revista clandestina Poesia, dirigida per Palau entre 1944 i 1945. També hem localitzat un text mecanografiat per Palau dedicat a l’obra escultòrica de Rebull, el qual amb tota probabilitat es tractà d’un encàrrec que li féu Joan Merli per a la revista Catalunya de Buenos Aires. En l’escrit Joan Rebull. Home-escultura, el qual reproduïm integrament en aquest catàleg, Palau capta en uns pocs mots, els trets distintius de l’obra rebullana. Ens quedem amb la idea de l’escultor com a corc, pel seu vincle obsessiu amb la matèria i el buit.
Malgrat l’exemplarietat de l’art de Rebull a l’exili, malgrat la seva relativa notorietat entre cercles porpers a Pablo Picasso, el seu art, a França, mai acabà d’encaixar plenament. Les seves aspiracions artístiques es trobaven ben allunyades dels aparadors i de la moda. Aviat s’adonà que l’esperit de la seva obra escultòrica només vibrava sobre sòl patri, en estret contacte amb les textures i volums del territori, i les particularitats físionómiques de les seves gents. Amb l’edat, Rebull es refugià en el cultiu de la seva vocació clàssica, en el sentit més orsià del terme. Es sentia més atret per la depuració volumètrica de les formes humanes i per la seva monumentalització, abans que per l’experimentació unitaleral i estrident. Els dibuixos que hem pogut recuperar realitzats en posterioritat del seu retorn a Catalunya, l’any 1948, donen fe d’aquest estat d’esperit. En aquest nou període, distingim dos gran àmbits de treball en el gènere dibuixístic. D’una banda, els estudis per a l’escultura pública, i de l’altre, els esbossos per a la seva escultura íntima.
Rebull fou un escultor molt sol·licitat a la seva terra durant la dictadura franquista. Després d’una època marcada per la destrucció i la precarietat, moltes institucions del país es veieren necessitades de nous símbols que les representessin; i a Catalunya trobaren en l’art de Rebull unes obres que transpiraven en forma i esperit, l’essència del territori. Per a aquesta exposició hem volgut destacat alguns de les desenes d’estudis que ens han arribat dels monuments que Rebull realitzà a Reus, Blanes, Tarragona, Barcelona, Igualada, o Sant Feliu de Guíxols; començant per Montserrat, ja que segons les mateixes paraules de l’artista, el seu retorn a Catalunya l’any 1948 es donà, en gran part, degut als importants encàrrecs que l’abad Escarré li encarregà a l’abadia. Hem volgut mostrar a l’exposició un dels dibuixos –l’esboç del relleu El Trànsit de Sant Benet, per la façana de l’abadia (cat. 39)- que palesen una col·laboració que s’extengué durant gairebé prop de tres dècades: des del sarcòfag de l’abad Marcet (1948) fins el monument a Pau Casals (1976). El Trànsit de Sant Benet, fou un dels tres relleus que Rebull esculpí per a la façana de l’abadia de Montserrat, un encàrrec que Rebull trigà més d’una dècada a completar, i que presentà per primera vegada a la seva exposició individual de la Sala Parés de l’any 1960.
La ciutat per la que Rebull acomplí més encàrrecs públics fou Reus, la seva població natal. El primer d’ells va ser La Pasoreta, el monument inaugurat el 1953 dedicat a glorificar la santa visionària Isabel Basora, obra per la qual va merèixer el Gran Premi d’escultura a la I Biennal Hispanoamericana d’art. El dibuix preparatori que l’escultor executà (cat. 29), així com el seu correlatiu masculí (Pastor, 1951, cat. 28), depassen la mera condició d’esboç. Per a la resolució plàstica, Rebull recuperà la tècnica del blanquet i la tinta sobre paper, que tants bons resultats li havia donat en els dibuixos anteriors a la guerra. Així mateix, prengué com a model la seva segona muller, Conxa Farré i Garí, de mirada arcaica i penetrant. De fet, en els anys immediats al seu retorn de l’exili, Rebull s’endinsà fugaçment al cultiu d’un estil hieràtic i arcaïzant, «expressivament ibèric», tal i com amb ingeni fou definit per Cirici Pellicer. Una intensitat de rostre que tornem a veure en altres dibuixos cohetanis com el retrat de la seva filla Elvira (cat. 30) Tanmateix, els monuments reusencs que realitzà en posterioritat (el pas de Setmana Santa La Negació de Sant Pere -1958-, i El Triptolem -1968-) proven que el camí escollit per l’escultor en els anys successius, fou el del classicisme vernacular. Amb tot, és interessant advertir com els estudis preparatoris de tots dos monuments contenen una alliberació expressiva poc concordant amb la resolució final clàssica del monument (cat. 40 i 41). Per a la seva originalitat i força plàstica els hem destacat entre els molts estudis i dibuixos de monuments que Rebull realitzà en aquells anys.
En paral·lel als monuments públics, Rebull plantejà nous reptes per a la seva obra escultòrica de caràcter autònom. Així ho demostren la quantitat ingent de dibuixos preparatoris centrats en l’estudi de tres posicions clàssiques: el nu reclinat o estirat (cat. 33, 36) el nu assegut (cat. 34, 35), i la figura d’empeus (cat. 32). És un llegat molt valuós per entendre la renovació del classicisme a la que Rebull s’endinsà, sense concessions, en els darrers anys de la seva vida. Es concentrà amb unes poques posicions humanes, amb l’ambició de quedar-se amb les variants més perennes i universals de la torsió corporal, i inserir-les en pures unitats volumètriques. Fent vàlida així aquella coneguda màxima rebullana: «consulto la naturalesa, però mai per imitar-ne els seus accidents»[29]. A voltes les figures són més eixutament estructurals, d’altres més alliberades, mostrant el cantó de l’escultor més sensible i instintiu (cat. 31, 37, 38). Per a aquella noble finalitat, l’escultor estudià amb deteniment les posicions humanes més repetides dins l’escultura antiga (ens consta el seu intrés pels alt-relleus del Partenó o el sarcòfeg d’Hipòlit de Tarragona) i moderna (Henry Matisse o Pablo Picasso). Seguidament, en traçava l’estructura, sotmetent la figura a un intel·ligent procés de destil·lació volumètrica. Finalment, n’esculpia els models en guix, a partir dels quals realitzaria diverses còpies per cada una de les posicions, servint-se dels quatre materials més preuats per l’artista: el marbre, la pedra d’Ulldecona, la fusta i, finalment, el bronze.
Entre les diferents versions trobades del nu reclinat, volem destacar el gravat que entitulà Nu jacent (cat. 36), conservat a la Biblioteca de Catalunya. L’epígraf que acompanya l’obra, ens fa pensar que fou gravada amb motiu del retorn de l’escultura Dona ajaguda a la residència del seu propietari, l’escriptor reusenc Francesc Recasens, després que l’obra hagués participat a la I Biennal Hispanoamericana d’art, celebrada a Barcelona la primavera de 1952. El gravat l’acompanya un extraordinari poema de Tomàs Garcés, company de generació de l’artista. Les seves paraules ens apropen a l’admiració que Nu jacent va causar als espectadors del seu temps. Rebull realitzà unes profundes reflexions espaials i corporals per a realitzar aquella obra. Trobà la posició del cos femení que prengués menys material escultòric per tal d’ésser introduït dins un rectangle. Per a Cirici Pellicer aquesta nova posició, representava «una complexe i inèdita manera de jugar amb l’espai circundant »[30]. La primera versió a gran format del nu jacent –en petit format, l’havia experimentat durant la seva primera estada a París-, la va realitzar durant l’exili parisenc sota encàrrec del seu amic Josep Millàs-Raurell, una obra que tenim l’honor de poder exposar en aquesta mostra (cat. esc. I).
Hem de considerar aquesta exposició com un esgraó més en les diferents iniciatives que s’han realitzat en els darrers temps per tal de recuperar la memòria del que fou considerat per Alexandre Cirici com «el millor escultor català després d’Arístides Maillol». Prova de que una part d’aquesta afirmació encara és avui vigent, és l’interès que l’obra de Rebull segueix generant en les noves generacions d’historiadors, col·leccionistes i directors de museu, tant a nivell català com peninsular. Degut a les diferents vicissituds que ha patit la seva obra en el curs del convuls segle XX, cada nova acció dedicada a la difusió de l’obra de Rebull, treu a la llum material inèdit i d’una gran valor artístic i patrimonial. La iniciativa que us presentem ens sembla que n’és un nou exemple. Hem redesobert el Joan Rebull dibuixant i gravador, i la seva capacitat per trasladar la presència plàstica de la seva escultura en altres disciplines, tan sovint menystingudes per la història. Els dibuixos de Rebull reuneixen aquelles qualitats tan difícils de trobar en un artista, però que mai falten en els creadors universals: la humilitat a l’hora d’ambicionar obres mestres, pels recursos tècnics emprats –el llapis, el paper, la tinta-, però també per l’atenció i respecte mostrat devers l’antiguitat. I valentia, a l’hora d’alçar-se sobre les espatlles dels gegants, i afirmar amb contundència la pulsió més fonda de la seva personalitat. La gran lliçó d’aquest gavinet íntim de dibuixos de Rebull ens sembla que és clara: el gran art no hi entén de grandiloqüencies, només necessita d’un petit espai per a abocar, naturalment, un sincer impuls vital. Només així el volum tremola vitalment, i amb esglai, descansa en l’eternitat.
[1] La major part dels més de setanta dibuixos que formaren part de l’exposició Rebull, al centre cultural del Palau de la Virreina l’any 1982, se’n perdé el rastre poc temps després de clausurar-se l’exposició.
[2] Corredor-matheos, José; Mercadé, Albert: Joan Rebull. Catálogo razonado de esculturas. Madrid: Fundación arte y mecenazgo, 2010. En el curs de l’edició del catàleg raonat de l’artista han aparegut fins a tres carpetes importants de dibuixos de Joan Rebull. La primera, localitzada en una col·lecció propietat dels descendents de Rebull, reuneix un ampli conjunt de dibuixos d’acadèmia i d’esbossos de projectes escultòrics, alguns dels quals es mostren per primera vegada. La segona, la integren dibuixos anteriors a la Guerra Civil provinents de la col·lecció Joan Merli (Col·lecció N.S., Reus/col. Gil Aluja, Barcelona). No es tracta de la col·lecció sencera dels dibuixos propietat del marxant i crític català, donat que aquesta es va dispersar depassada la seva mort, però si una part substancial. A aquestes dues carpetes hem d’afegir la que ha aparegut provinent de la col·lecció de Carme Francolí (col·lecció particular, Reus), professora de piano d’una de les filles de Rebull. Se n tenia coneixença d’una part, que publicà al catàleg de l’exposició Joan Rebull. Cent anys, Obres clau. Treballs inèdits. Reus: Fundació Reddis: 1999.
[3] Ens referim a la labor dels tres historiadors que en els darrers vint anys s’han dedicat a la investigació i difusió de l’obra de l’artista: José Corredor Matheos, autor de la primera monografia de l’artista (L’escultura de Joan Rebull, Barcelona: Àmbit, 1991); Assumpta Rosés, comissària de la darrera gran exposició retrospectiva de Rebull a Catalunya (Joan Rebull. Escultor. 1899.-1981, Barcelona: La Caixa, 1999); i Joan Abelló, que en l’exposició que curà al MNCARS de Madrid (Joan Rebull. Años veinte y treinta, 2005), ens va descobrir alguns dels dibuixos extraviats provinents de l’antiga col·lecció Joan Merli.
[4] Rebull, Barcelona: Galeria Avinyó, 1930. Citat per Merli, Joan. Rebull, Barcelona: La Virreina, 1982, pàg. 15.
[5] Josep Palau i Fabra, recorda com l’any 1896 es realitzà a la Sala Parés una exposició “revolucionària” a Barcelona, integrada només per dibuixos. Palau i fabre, Josep: Picasso i el seus amics catalans, Barcelona: Galàxia Gutenberg. Cercle de Lectors, 2006, pp. 29-30.
[6] Recomanem la lectura de les reflexions de Rodin sobre l’art del dibuix, incloses en el recull de pensaments de l’escultor El arte. Auguste Rodin. Entrevistas recopiladas por Paul Gsell. Madrid: Editorial Sintesis, 2000.
[7] Per a més informació sobre l’ensenyament del dibuix durant el noucentisme recomanem la lectura del text de Mercè Doñate sobre Francesc Labarta (Cahiers Fenosa, nº3, Fundació Apel·les Fenosa, El Vendrell); i sobre Francesc Galí, Mercadé, Albert: «Jaume Mercadé. El dibuix essencial». Dins l’exposició, Jaume Mercadé. Joies i dibuixos. El Vendrell: Fundació Apel·les Fenosa, 2009.
[8] «En la fundació d’un escultor és necessari un bast i intens estudi de la figura humana», la traducció és de l’autor. Per aprofundir en la relació entre l’escultura i el dibuix en l’art de Henry Moore recomanem la lectura de James, Philip: Henry Moore on sculpture, London: Macdonald, 1966.
[9] «Tots aquests atributs fan més dificultosa la concepció de la figura humana en l’art del dibuix que qualsevol altre cosa»
[10] Entre els pocs dibuixos que han sobreviscut d’aquest primer període a Barcelona, destaquem Maternitat (fig. 2, 1920, col. Part. París) i Mare amb nadó (fig. 3, 1920, col. Particular).
[11] De clara acrobàcia matissiana ens sembla l’escultura Nu reclinat de 1928 (esc. D). És la primera versió d’una postura escultòrica que Rebull revistarà en el curs de tota la seva trajectòria artística. En el catàleg raonat d’escultures proposàvem que la familiaritat amb l’art de Matisse era molt factible en el París d’entreguerres, donat l’alt nombre d’exposicions que se li dedicaren al gran mestre francès, així com la visibilitat que tenia la seva obra a les revistes d’art d’aquell temps, com ara Cahiers d’Art.
[12] Abelló, op. cit. p. 37
[13] A Rebull li fou publicat un dibuix seu per a il·lustrar el text de Cayatte «Recensement du Paradis» (Méridiens, nº1, 1 d’abril de 1929) i una fotografia del retrat escultòric de Cayatte, al segon dels tres números que es van publicar a la revista dirigida per René Char.
[14] Dites publicades a Les Arts Catalanes, any 2, núm 8, Barcelona, maig 1929
[16] Joan Chabás, «Joan Rebull en La Galería de Madrid», La Gaceta Literaria, núm. 60, Madrid, 15 de junio de 1929.
[17] Giménez Caballero, Ernesto: Memorias de un dictador. Barcelona: Planeta, 1979, p. 66
[18] Cortés, Joan: «Dibuixos de Joan Rebull», dins de D’Ací i D’Allà, juny 1929, núm. 138, vol. XVIII, pp. 210-211
[19] Junoy, Josep Maria: «Pintures i dibuixos de Joan Rebull», L’Actualitat Artística, Barcelona: Llibreria Catalonia, 1931
[20] De Sucre, Josep Maria: «Galeries Avinyó», L’Opinió, 12 de desembre 1930
[21] Benet, Rafael: «Pintures i dibuixos de l’escultor Rebull a la Galeria Avinyó», La Veu de Catalunya, 5 de desembre 1930.
[22] Gasch, Sebastià: «Dibuixos de Rebull», La Gaseta de les arts, abril 1929.
[23] Fotografia publicada a Mirador, 10 de desembre de 1931. El relleu de marbre fou inaugurat el 29 de novembre de 1931, i destruït l’any 1939, quan la Rambla passà a anomenar-se Rambla del Caudillo. Agraïm la informació a la historiadora Esther Alsina.
[24] Veure peça nº 71 del catàleg raonat d’escultures de Joan Rebull
[25] Josep Tarradellas (cat. raonat, nº197), Josep Millàs Raurell (cat. raonat, nº204), Francesc Salsas (cat. raonat, nº 223)
[26] Palau i Fabre, Josep: Joan Rebull a través del tiempo. Abelló, Joan (2003: 135-138), op. cit.
[27] Cat. 282 i 283, catàleg general Fundació Palau, Caldes d’Estrach.
[28] Cat. 280, 281 i 284, catàleg general Fundació Palau, Caldes d’Estrach.Tres dones nues, va aparèixer al número 4 de la revista Poema de 1944, mentre que Dona amb el braç Ezquerra alçat, va aparèixer al número VII del mateix any
[29] Manzano, Rafael: «Rebull, el escultor que le ha devuelto los ojos a las estatuas». Solidaridad Nacional, Barcelona, 27 de noviembre de 1951.
[30] CIRICI-PELLICER, A.: Rebull. «Voy», año I, núm. 7, Barcelona, 18 de marzo de 1952.
albert mercadé 
Per publicar un comentari heu de iniciar sessió.