Antoni Clavé es celebrado hoy como uno de los cartelistas más reputados del periodo de la Segunda República en Barcelona; acaso, junto a Josep Renau, el más brillante y fecundo en el género del cartelismo cinematográfico español de vanguardia. Con tan solo veintidós años se reveló como «el exponente más genuino del mundo cartelístico barcelonés»[1] y anunciado por la revista alemana Gebrauchsgraphik como «el cartelista más popular»[2] en la capital catalana. Entre 1931 y 1933 había cosechado tres primeros premios en los cinco concursos que había comparecido y sus carteles sobre películas americanas y francesas lucían en el vestíbulo de los principales cines de la ciudad: el Catalonia, el Capitol, el Fémina. Sus obras cautivaron por su entrañable y atípica personalidad plástica, entre el vigor vanguardista y la candidez pictórica afín a la figuración moderna francesa, en unos años en que la mayoría de jóvenes cartelistas — como Carles Fontseré, Josep Renau, Helios Gómez, Manuel Monleón o Goñi entre los que más han trascendido— se habían inclinado decididamente por la contundencia ideológica de la estética revolucionaria rusa. Clavé también contribuyó a la difusión de la estética sindical, incluso participó en la creación de carteles durante la guerra, pero siempre impuso una distancia cautelar frente al compromiso ideológico, que le permitió afirmar su independencia de estilo. De su producción cartelística sobrevivieron a la guerra civil cerca de cuarenta obras —unos treinta carteles cinematográficos, y los restantes de signo publicitario y político—, que se circunscriben entre el advenimiento de la segunda República y el desenlace de la contienda civil española. Unos años de fértil agitación ideológica y efervescencia civil que Clavé, con su ingenuidad experimental, supo templar y ennoblecer.
La República y los primeros carteles
Antoni Clavé contaba con dieciocho años recién cumplidos cuando advino la Segunda República en España, en abril de 1931. Obraba entonces como pintor de paredes en un comercio reconocido de pinturas -“Can Tolosa”-, en la barcelonesa plaza Letamendi, y por las noches, gracias a la benevolencia de su madre, frecuentaba las clases de arte en la Escuela de Artes y Oficios, en una sucursal que Llotja habilitó en la calle Aribau. Fue su maestro de pintura el académico Josep Mongrell, quien había convencido a su madre para que ejerciera el oficio en Can Tolosa, ya que, cuanto menos -había advertido sagazmente el profesor-, si de su experiencia “salía un mal pintor podría salir un buen decorador”[3]. Según relata su biógrafo y amigo de juventud Ferran Canyameres, en Can Tolosa aprendería los primeros rudimientos técnicos en el género de la ilustración y del cartelismo. Tolosa le permitía decorar letras doradas para folletos promocionales que se comercializaban en el establecimiento. Pronto Clavé aplicaría los nuevos procedimientos en la elaboración de encargos propios en el campo de la ilustración publicitaria. Hasta los veinte años no abandonaría Can Tolosa — pues necesitaba las 40 pesetas mensuales que ingresaba para el sustento familiar— pero desarrollaría su destreza como ilustrador en su tiempo libre, des del estrecho cubículo familiar del Raval barcelonés.
El despertar artístico de Clavé coincidió con la revolución cartelística que se produjo tras el advenimiento de la República en Barcelona. Decenas de jóvenes artistas vieron en la ilustración publicitaria una provechosa salida comercial a su impulso artístico en un momento, tras el crack de 1929, en que el género de la pintura se veía sometido a una profunda crisis a la vez que irrumpía un nuevo mercado en el campo de la publicidad del ocio y de la sociedad de masas, lleno de posibilidades. Y es que el desarrollo de la República en España no solo significó un cambio de paradigma político sino que también entrañó una profunda transformación social de marcado signo popular que el cartel tendría la oportuna función de propagar: la libertad de prensa, la libertad de asociación política y obrera, la nueva sociedad de masas: la elecciones, el turismo, la playa, el fútbol, el cine sonoro, el jazz, el fostep, el tango, los cabarets, las exposiciones de arte… El cartel se convirtió en <el más genuino arte de masas>, como años más tarde recordaría Josep Renau[4], en una sociedad que, además, contaba con casi la mitad de su población analfabetizada. Barcelona contaba con una potente industria de las artes gráficas que ocupaba la primera en el complejo industrial de la península, seguida de las de Valencia y Madrid. Existían los medios materiales y culturales para la divulgación del nuevo género: maquinaria moderna para imprimir en gran formato –las máquinas litográficas offset– y una pléyade de dibujantes litógrafos de gran calidad, heredera de una tradición cartelística que en Barcelona encontraba sus raíces en los ilustres artífices del modernismo catalán: Casas, Rusiñol, Utrillo, Riquer o Picasso.
Prueba de la magnitud que el fenómeno cartelístico cobró en Barcelona fue la constitución en 1931 de la primera Asociación de Cartelistas, a iniciativa de Fulgenci Martínez Surroca, Josep Alumà, Josep Morell, Helios Gómez, Solé Boyls, Campillo, Lluís Muntané y Joaquim Martí Bas. Como recuerda Carles Fontseré[5], Clavé formó parte de la asociación de cartelistas des de su fundación; una agrupación que en aquel mismo año organizaría el Salón de Cartel, considerado como la exposición renovadora del cartelismo moderno barcelonés. Dicha renovación pasaba por la absorción de las innovaciones formales y técnicas introducidas en el género por los cartelistas franceses -Adolphe Cassandre, Paul Colin, Jean Carlu, Charles Loupot – o por los cartelistas rusos revolucionarios. Tanto el cartelismo publicitario francés como el político ruso promovía un diseño directo, sintético y esencial, que atendía a las innovaciones formales de la pintura vanguardista europea –la síntesis cubista, el maquinismo dada, la nueva figuración alemana-, alejándose del decorativismo del cartel modernista y la emotividad pictórica. En palabras de Cassandre, los jóvenes cartelistas de los años treinta abandonaron el culto al “motif” pictórico por el “slogan”[6]; entendieron el nuevo medio como un instrumento autónomo antes que un soporte especulativo para el culto de la subjetividad o de un ideal; en suma, un medio expresivo para alcanzar un fin funcional. El nuevo método de comunicación visual habría sido ensayado tentativamente por algunos cartelistas barceloneses durante la Exposición Universal de Barcelona en 1929 –tales como Francesc d’Assís Galí i Fabra- y propagado a mayor escala en el curso de los primeros años de la cuarta década de siglo. Los carteles de Joan Seix, Enric Moneny, Eduard Tener o Josep Morell pondrían las bases de un estilo contundente que se erigiría como la estética de referencia de los jóvenes cartelistas que, como Clavé, estaban realizando sus primeros pasos en el campo del cartelismo.
Ante este contexto Antoni Clavé hizo una entrada de caballo siciliano como ilustrador de carteles. En 1933, con veinte años, se presentó al concurso de carteles que organizaba “La Caixa de Pensions per a la vellesa i l’estalvi” sobre el tema “la virtud del ahorro” y se adjudicó el segundo premio, superando a experimentados cartelistas como Antoni Vilà-Arrufat, Francesc d’A. Galí, Ricard Opisso, Josep Alumà o Josep Morell. Los concursos organizados por La Caixa tenían un grande prestigio a la ciudad ya que contribuyeron a mantener el nivel creativo del cartelismo durante la Dictadura de Primo de Ribera. En el laureado cartel de 1933, Clavé presentó a un robusto obrero en primer plano sujetando un martillo con la mano izquierda y una hucha con la derecha, como referencias al trabajo y al ahorro, en un estilo muy cercano al que Josep Morell, el cartelista más popular en Barcelona en aquellos años, había empleado pocos años atrás para la ejecución del cartel de la Caja de ahorros del Banco Comercial de Barcelona. La paleta cromática en la propuesta de Clavé es reducida y contrastada, sirviéndose tan solo de tres colores: azul, negro, blanco, para insinuar los fondos y destacar el vestido; emplea el rojo para colorear el rostro sin mirada del trabajador y sus ceñidos músculos; a su vez la composición es muy estructural: no hay literatura en ella, cada elemento es significativo y está formalizado de una manera compacta, vigorosa y esencial. Con el empleo de estos recursos Clavé demostró no sólo la buena absorción de los nuevos paradigmas del cartel moderno francés sino también una cierta afinidad con la estética rusa que en aquellos años difundían ilustradores comprometidos con la causa revolucionaria como el andaluz afincado en Barcelona Helios Gómez o el valenciano Josep Renau y que difundían en periódicos catalanistas de izquierdas como La Rambla, L’Opinió o los comunistas valencianos Nueva Cultura, L’Hora y La Batalla.
Clavé se adjudicaría el año siguiente el concurso para la promoción de la “Vil·la de Salut l’Aliança de Barcelona”, también conocida como Quinta de la Salut. Se trataba de una institución obrera fundada en 1904 y pionera en España del mutualismo sanitario de previsión social para los trabajadores y de la seguridad social. L’Aliança albergaba su sede en un emblemático edificio noucentista de Josep Doménech Mansana en la calle de Sant Antoni Maria Claret; precisamente el mismo edificio que aparece teñido de rojo sindical –una clara alusión al ideario anarcosindicalista del mutualismo- en el fondo de la composición. De las ventanas del edificio se proyecta un fino rayo de luz -como si se tratara de un foco de vigilancia soviético- que ilumina a un obrero acompañando a una pobre mujer. Como en el cartel de La Caixa, Clavé destaca muy bien el perfil de las figuras, en esta ocasión más estilizados, y da a muchos de los bordes de los cuerpos un acabado débil, como difuminado. Para ello Clavé podría haber empleado la técnica del aerógrafo, muy a la usanza entre los cartelistas durante La República, especialmente por Josep Morell –el introductor de la técnica en Barcelona[7]– y el valenciano Josep Renau. Se trataba de un método de origen francés – el llamado “crache à Grille” de Toulousse Lautrec- difundido por los rusos y alemanes en el curso de los años treinta de un modo más sofisticado, en forma de una pistola pulverizadora que proyectaba la pintura mediante aire comprimido regulable por el artista. Clavé sin embargo no se podía permitir el moderno utensilio y usaba, en su ausencia, un pulverizador “flix” que se usaba entonces para matar moscas.[8]
Entre los carteles no cinematográficos que Clavé realizaría antes de la Guerra Civil, el más arriesgado sería el que presentaría para el concurso del diari L’Opinió en 1933. El cuerpo del obrero que sostiene el periódico en un primer plano está totalmente abstraído y sintetizado: lo conforman rectángulos y óvalos sin que perdamos de referencia el protagonista. L’Opinió era un semanario catalanista y de izquierdas fundado en 1928 por el político Joan Casanellas que contó en su redacción con importantes escritores y políticos como Josep Maria de Sagarra, Carles Soldevila, Marcel·lí Domingo o Jaume Aiguader. El semanario fue el órgano político del grupo “L’Opinió”, que en marzo de 1931 formaría coalición con Estat Català de Francesc Macià y el Partit Republicà Català de Lluís Companys para la fundación de Esquerra Republicana de Catalunya. Tras ser expulsados de ERC en 1933, la publicación se convertiría en el órgano del Partit Nacional Republicà d’Esquerra –de Josep Tarradellas y Joan Lluhí- hasta ser suspendido por la autoridad militar el 10 de octubre de 1934, tras la proclamación del Estat català por Companys. Tanto para el concurso como para posteriores anuncios del semanario catalanista participaron los cartelistas destacados del momento: Helios Gómez, Josep Alumà o Vidiella. También participó el íntimo amigo de Clavé, Salvador Ortiga, pero la factura demasiado delicada y pictórica de su estilo quedaba muy debajo de las expectativas más vanguardistas que el diario promovía y que Clavé respetó virtuosamente con su propuesta.
Antes de entrar al análisis de los carteles cinematográficos, los que realmente darán el estatuto de primer cartelista de vanguardia español durante la República, cabe destacar otros carteles de signo publicitario que el artista se aventuró antes del estallido de la Guerra Civil. En 1934 le fue concedido el primer premio del concurso Servicio Turístico de S’Agaró, en localización desconocida. También ignoramos donde se halla el cartel que le encomendó la Associació de Teatre Selecte (1934), en la que supondría su primera colaboración con el mundo del teatro. Si que tenemos constancia, sin embargo, del último cartel que nos ha llegado realizado en los meses previos al estallido de la guerra. Se trata del cartel promocional del Primer Salón de la Asociación de Artistas Independientes, que se organizó en Barcelona entre el 30 de abril al 25 de mayo de 1936. El cartel de Clavé tiene la particularidad que anunció la única exposición de la Asociación de Artistas Independientes, un grupo efímero impulsado por el galerista Dalmau que tenía como finalidad primera la celebración de una exposición de carácter anual sin jurados ni recompensas. Es interesante el estilo artístico que Clavé emplea para la formalización del cartel. En él se desprende de toda factura política y se concentra en la asunción de un estilo ingenuo, simple, muy afín a la figuración moderna francesa de Bonnard, Vuillard, Dufy, De Chirico, Modigliani: figuras ingenuas y estilizadas, aunque con una grácil deformación que nos recuerdan a las estampas japonesas y que en aquellos años era común a sus compañeros de Llotja, como Emili Grau Sala, Salvador Ortiga, Ferran Teixidor o a la pintora francesa afincada en Barcelona Marie Laurencin.
Los carteles cinematográficos: un hito del cartelismo de vanguardia internacional.
En el año 1933 la empresa Cinaes (Cinematografía nacional española), propietaria del algunos de los cines más prestigiosos de Barcelona y la primera cadena de distribución cinematográfica a nivel español antes de la guerra civil, buscaba artista ilustrador para renovar la publicidad de las películas americanas, españolas y francesas de estreno en las fachadas y vestíbulos de los cines en su propiedad: el Club Capitol y el Catalunya en la Rambla de Canaletes, el Fémina de Passeig de Gràcia, el Tivoli de la calle Casp[9]. Los cines en la Barcelona republicana no sólo se erigían como populares centros de ocio e entretenimiento sino que, en muchos casos, también se reivindicaban como centros culturales, a menudo reformados con la estética vanguardista defendida por los círculos culturales y políticos barceloneses durante la Segunda República. Así, entre los objetivos fundacionales de Cinaes, redactados en 1929 por un grupo de comerciantes y banqueros barceloneses, se propusieron, además de liderar la distribución de películas internacionales para sus 39 salas (de los 80 que contaba la ciudad), abanderar la “producción de películas y documentales”; “renovar la publicidad y la propaganda de las películas”; “reformar las salas de exhibición” y, finalmente, constituirse como una referencial “cátedra ambulante de la cultura”.[10]
Si bien la crisis que sufrió la entidad como consecuencia del advenimiento del cine sonoro no les dejó llevar a cabo muchos de sus proyectos –Cinaes cerraría prematuramente en 1935- si que llegaron a aplicar algunos de sus principios. Crearon un cineforum (el Studio Cinaes) donde se proyectaron films de la vanguardia rusa, italiana y alemana; colaboraron con los Grupos Escolares de la Generalitat Repubicana, creando sesiones infantiles donde se divulgaban películas de Charlot y Walt Disney; y finalmente, emprendieron una renovación arquitectónica o publicitaria en sus principales cines. En aquellos años era común contratar a arquitectos y artistas para que se encargaran de la renovación de las salas cinematográficas: Nebot había proyectado el cine Coliseum de la Gran Via; Claudi Duran i Ventosa el Catalunya, en 1912; Nicolau Rubió y Tudurí, la sede de la Metro Goldwyn Mayer en la calle Mallorca y en 1934, Rodríguez Arias, se encargó del complejo de los cine Astoria, en la calle Paris. No es de extrañar, pues, que Cinaes contratara al arquitecto Sixt Illescas, uno de los miembros destacados de la GATPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Catalanes para el Progreso de la Arquitectura), para que, junto al pintor Xavier Güell, se hiciera cargo de la dirección artística de la empresa.
Clavé advirtió que Cinaes buscaba cartelista gracias a Antonio Valero, el encargado de Can Tolosa, el cual le animó a presentarse a las oficinas de la empresa barcelonesa. Allí fue recibido por Sixt Illescas, quien le encomendó, a modo de prueba, la elaboración de una maqueta de un prospecto para los cines Tívoli. Clavé diseñó un arlequín picasiano como ilustración en la portada del folleto; obra que convenció al arquitecto y que le permitió iniciar una prolífica colaboración con la empresa que se prolongaría durante los próximos dos años, hasta el cierre de Cinaes. Los primeros carteles que diseñó fueron para el cine Catalunya; más tarde para el Club Capitol y para el Fémina. Le encargaron cinco carteles a la semana: tres para el Catalunya, y dos para los restantes cines, y pasaría a cobrar 500 pesetas mensuales (de las 40 que recibía en Can Tolosa) que le permitieron trasladarse en un estudio propio en el número 178 de la calle Sepúlveda. Con la gran cantidad de carteles que Clavé debió realizar a lo largo de los dos años en Cinaes no es aventurado sospechar que el artista realizara muchos más de los treinta y dos carteles que han sobrevivido de esta etapa. La razón a tal escasez de obra heredada es razonable considerando la calidad de piezas únicas de sus obras: no se trataban de carteles litográficos como era propio de los carteles publicitarios, sino de sencillas obras pintadas sobre papel de embalaje y pegadas a los cristales que ocupaban la parte superior de los cines. Considerando, pues, las circunstancias, hemos de celebrar que hayan perdurado hasta hoy una selección relativamente amplia de sus carteles; cuanto menos suficiente para afrontar su debida interpretación. Su supervivencia la debemos a los azares de la historia. En 1935 Clavé mandó una reducida selección de su obra cartelística en Alemania para la redacción del elogioso reportaje que editó la revista Gebrauchsgraphik. Seis años después los treinta y dos carteles regresarían, intactos, al domicilio barcelonés de Clavé.
Los carteles cinematográficos que Clavé diseñó para Cinaes entre 1933 i 1935 son uno de los mayores hitos del cartelismo cinematográfico de vanguardia español e internacional. La razón de tal hazaña la debemos a la libertad absoluta que Illescas otorgó al joven ilustrador – una libertad excepcional considerando los rígidos preceptos comerciales que regían en el negocio cinematográfico- y, a su vez, al compromiso que Clavé mostró con los movimientos de la vanguardia plástica internacional: el arte objetual surrealista, la síntesis cubista, el dinamismo futurista, las formas puras del arte abstracto. Sus carteles apelan ahora, además de Renau, Helios Gómez, Cassandre o Carlu, al arte último de Joan Miró, a la modernidad figurativa de Pablo Picasso o a las formas experimentales de Hans Arp o de Alexander Calder; esquematiza con más radicalidad a las figuras, desvirtúa los escenarios, deslumbra con los colores, crea fugas y diagonalidades más estridentes, y aplica objetos, técnicas y materiales para enfatizar sus mensajes (corbatas, algodones, vestidos, papeles, cartones, el collage, el gouache). Tal contundencia plástica no fue siempre bien recibida por el público barcelonés; algunos detestaban sus propuestas y llegaron a rubricar sobre uno de sus carteles: MERDA PER EN CLAVE[11] (Mierda para Clavé).
Ante este contexto los carteles vanguardistas de Clavé destacaban abrumadoramente frente el estilo vulgar que se prodigaba en su género. Como apunta Alain Weill, los cartelistas cinematográficos, nacionales e internacionales, no mostraban interés alguno por el arte de vanguardia y se inclinaban por la “mediocridad gráfica”, más eficaz y popular, siempre buscando la escena del film donde aparecieran los actores exagerando la intensidad dramática con un “hiperrealismo obtuso”.[12] Entre los cartelistas franceses tan sólo Paul Colin y J. A. Mercier contribuyeron a la renovación el cartelismo cinematográfico moderno. El cartel español tampoco se salvaba del bajo tono general, en excepción, claro está, de Josep Renau, que fue el principal cartelista de CIFESA, la primera productora de cine nacional español. Entre los catalanes pocos destacaron en el género cinematográfico. Encontramos, sin llegar ni a la calidad ni a la fecundidad creativa de Clavé, a Josep Morell (Bosco Millonario, 1934/La nave de Satán, 1935) o a Martí y Bas (Ojos que matan, 1934). La singularidad vanguardista de Clavé respecto a su tiempo sería advertida por críticos de arte barceloneses, como Manuel Amat en 1935 – reconociendo que “se trataban de unos decorados artísticos totalmente desconocidos en el género de decorar carteles”[13]– y por la revista alemana, editada en Munich, Gebrauchsgraphik, que valoró “su inconformismo plástico”, “su vinculación al cubismo francés y a Picasso” y su “distancia frente al cartel cinematográfico convencional”[14]. La revista se difundió en Alemania, Inglaterra, Estados Unidos, Argentina, Francia, Italia y supondría el primer reconocimiento internacional de Clavé antes que su nombre brillara, en plena posguerra en Francia, como escenógrafo en los teatros de París y, más adelante, en Hollywood. Ante tal reconocimiento de sus contemporáneos y, considerando la excepcionalidad en su género, no deja de sorprender que en ninguna monografía especializada en el cartel cinematográfico en España ni en el extranjero aparezca referencia alguna a la figura de Clavé. Probablemente hemos de encontrar la causa en el desconocimiento general de su obra gráfica –el artista no cuenta aún con un necesario catálogo razonado relativo a este género- y que, hasta 1990, sus carteles no volverían a ser exhibidos al gran público, en la exposición de carteles que organizó la Galería Gaspar en su sede de Barcelona.
Muchos historiadores han visto en las figuras del pintor Salvador Ortiga y del escultor Ángel Ferrant los principales introductores de Clavé al arte del collage y la experimentación objetual vanguardista. Salvador Ortiga, compañero en Llotja des de 1930, lo habría acercado a la técnica del collage y el uso de materiales diversos como periódicos, ropa vieja, cartones ondulados y cuerdas; también le habría presentado a los escultores objetuales Ramon Marinel·lo, Jaume Sans y Eudald Serra, quienes expusieron en la Galeria Art Catalonia –la galería regentada por el marchante vanguardista Dalmau-, donde Ortiga participó con un cartel-collage, y que sería recordada por Clavé como un auténtico “choc” [15]. Pero la exposición en la librería Catalonia data de 1935, y por entonces Clavé ya hacía dos años que venía experimentando con objetos y collages en sus carteles cinematográficos. Del mismo modo, las pocas obras que nos han llegado de Salvador Ortiga del periodo 1933-1934, como el cartel del semanario L’Opinió, distan aún mucho de la experimentación cubista y objetual con el que será recordado, con lo que seguramente tendríamos que retrasar la influencia de su amigo en la fase final de la producción cartelística de Clavé. También se nombra con frecuencia la estrecha influencia que las clases del escultor Ángel Ferrant en Llotja ejercieron durante sus años de formación. Pero según el relato del escritor Jordi Coca[16] el último referente de la pintura moderna que Clavé recordaba haber estudiado en Llotja era el romántico Delacroix y hasta 1933, todo lo que había visto de pintura moderna era el arlequín que Picasso había regalado a los museos de la ciudad en 1919. [17]
Atendiendo a las fuentes, pues, un nombre solo queda como el candidato a primer mentor vanguardista del joven Clavé: Sixt Illescas. Según el proprio recuerdo del artista, fue el arquitecto barcelonés el primero que le introdujo a la obra de Joan Miró[18]. Como miembro del Gatpac, Illescas no sólo participaba en la propagación de la arquitectura funcionalista en la ciudad (el Pla Macià con Le Carbusier; les casas Bloc; la joyería Roca) sino que también colaboraba estrechamente con el grupo ADLAN, los amigos del arte nuevo. Impulsado por Prats, Gomis y Sert, la asociación promovió las principales exposiciones de vanguardia de la ciudad entre 1932 –año de su fundación- y 1936: el arte objetual, el arte negro, la obra de Miró, Picasso, Arp, Ferrant, Calder…. Conocer a Sixt Illescas significaba introducirse a las principales canales de experimentación artística de la vanguardia internacional que, como es sabido, se cocían en París pero que gracias al Adlan, encontraban difusión en Barcelona. Un fecundo ambiente plástico que Clavé supo absorber, de una manera personal, y divulgar en sus carteles cinematográficos, convirtiéndose en una de las máximas atracciones de vanguardia de la Barcelona republicana.
De los treinta y dos carteles que nos han llegado del periodo de Cinaes, diecinueve se exhibieron en el vestíbulo de los Cines Club Capitol y diez en los cines Fémina; lo que reafirma la hipótesis que la suma total de carteles cinematográficos de Clavé debió ser mucho más cuantiosa, considerando que era para los cines Catalunya donde se orientaba su principal producción. Aún así, de nuevo nos hemos de considerar afortunados ya que los carteles para el Capitol fueron los más espectaculares: medían dos metros y medio por un metro aproximadamente[19] frente a los del Catalunya, de dos por un metro. La razón de tal envergadura se dio por el énfasis escenográfico que el propietario de los cines Capitol daba en la promoción de sus estrenos. Clavé, además de los carteles, habría participado en el diseño de fachadas enteras en el Capitol, “con monstruos, figuras, tigres (para el film El tigre de Esnabur) o el “Drácula”, siguiendo una técnica nacida en Italia, en motivo del estreno del film “El transatlántico”.[20]
Fundado en la Rambla de Canaletes en 1926 y absorbido por la Cinaes en 1931, el Club Capitol era una sala muy popular en Barcelona, conocida como “Can Pistoles” (Casa de las pistolas), por que se proyectaban famosas películas western, de gángsteres y policías. Más de la mitad de carteles que Clavé diseñó para el Capitol publicitan las grandes producciones de Hollywood producidas por los llamados “cinco titanes” del cine americano: la Paramount, la Metro Golden Mayer, la United Artists, la RKO y la Universal. En los primeros años treinta se consolidó el star system nord-americano en Europa –también en Barcelona, que en 1930 contaba con la mitad de sus salas adaptadas al sonoro-, la divulgación de las estrellas cinematográficas que hacían sus apariciones estelares en los cinco géneros que Romà Gubern apunta como los que tuvieron más aceptación popular tras el advenimiento del cine sonoro: el film romántico, la comedia musical, el cine fantástico-terrorífico, el cine polícíaco y el cine de aventuras.[21] En los posters de Clavé encontramos por ejemplo las comedias románticas o films melodramáticos interpretados por las principales estrellas de Hollywood, que solían actuar formando excitantes duetos: Clark Gable y Carole Lombard en Casada por azar (No man for her own, Paramount, 1933); Douglas Montgomery y Margaret Sullivan, en ¡Ahora qué?! (Little Man, What Now?, Universal, 1934); Ruth Chaltertón y Roland Cook en Barrio Chino (Frisco Jenny, Warner Bros, 1933). Los duetos interpretativos también asomaban en los musicales que tanta popularidad cobrarían tras el advenimiento del cine sonoro, como el musical melodramático Lady Lou (She done him Wrong, Paramount, 1933), protagonizado por Mae West y Cary Grant. Mae West, era una de las divas sensuales de aquellos tiempos, como Marlene Dietrich, quien Clavé también inmortalizó con la técnica del fotomontaje en La Venus Rubia (Blonde Venus, Paramount, 1932), uno de los films que la diva alemana protagonizaría en su periodo en la Paramount junto al director Josef Von Sternberg, tras el sonado éxito del Ángel Azul.
El estilo de Clavé difiere radicalmente del hiper-realismo emotivo del cartel cinematográfico convencional: el pintor despersonaliza las estrellas, que las interpreta como maniquíes, con una factura limpia, trabajada a base de volúmenes y estilizados perfiles. En el caso del Hombre Monstruo (Dr Jeckyll and Mister Hyde, 1932, Paramount), la distancia con el cartelismo nord-americano es acaso el más evidente. En el cartel original de la Paramount, que Clavé usó como modelo, el ilustrador interpreta al actor Robert Mamoulian emfatizando emotivamente la doble personalidad del protagonista, mientras que Clavé abstrae totalmente la personalidad del actor, anulando cualquier lastre emotivo, y centrándose en el impacto de las formas, volúmenes y líneas corvas; una factura plenamente vanguardista que también emplearía para anunciar las producciones de cine fantástico y de terror más importantes de su tiempo: El hombre invisible (The invisible man, 1933) o King Kong (RKO, 1933).
Entre los musicales presentados en el Capitol, Clavé ilustró a grandes éxitos como Torero a la fuerza (The Kid from Spain, United Artists) o Hollywood conquistado (Bottoms Up, Fox, 1934) interpretado por Spencer Tracey. Pero acaso la comedia musical que tubo más éxito en las salas barcelonesas de 1933 fue Boliche, una producción española protagonizada por el famoso trío de tanguistas Agustín Hirsuta, Roberto Fogazot y Lucio Demare, dirigida por el director andaluz afincado en Barcelona Francisco Elías. Como recuerda Miquel Porter Boliche se convirtió, junto Susana tiene un secreto, en el primer éxito del cine sonoro español hecho en Barcelona[22]. De hecho las primeras películas de cine sonoro en España se rodaron en los estudios del Palacio de la Química de Montjuic, que Elías habilitó con Camille Lemoine importando material técnico de París y la maquinaria de cine sonoro de Lee de Forrest. El cartel que diseñó Clavé para Boliche es, en cuanto a rasgos formales, el más arriesgado de su producción: se desentiende de los protagonistas y en su lugar, sitúa guitarras y pianos que se funden en una compleja composición cubistoide al son de óvalos y círculos sintetizados. Otra particularidad distintiva tienen muchos de los carteles de Clavé: sus personajes u objetos están ceñidos dentro de una aureola cromática en degradée, que el pintor ha creado empleado la técnica el gouache o, en menos frecuencia de la que se le atribuye, con la técnica del aerógrafo –el mejor: Hollywood Conquistado-, que otorgaba a la composición una calidad más precisa y moderna.
Clavé seguiría trabajando para Cinaes en el curso de 1935, donde han sobrevivido muchos carteles para el cine Fémina, uno de los cines de la ciudad más especializados en el musical nord-americano. Se proyectaron grandes producciones como A mi me gusta así (I like it That Way, 1934) con Roger Prior o Hembra (Female, Universal, 1933); también se divulgaron muchos musicales de procedencia francesa: Se acabó la crisis (La crise est finie, 1934), El principe de Medianoche (Prince de Minuit, 1934) o El amante escrupuloso de Jean Choux.
Tras el cierre de Cinaes por quiebre económico en 1935, Clavé sería contratado por la Metro Glodwyn Mayer, que contaba con una oficina de distribución en Barcelona y un cine propio, diseñado por Nicolau Rubió y Tudurí en la calle Mallorca. La M.G.M. adquirió los cines Fémina en aquel mismo año y algunos de los carteles de Clavé fechados en aquella temporada que se citan como promovidos en el Fémina los hemos de incluir pues en su nueva etapa como cartelista, que se prolongaría hasta el estallido de la Guerra Civil. Sus carteles para la productora nord-americana no fueron tan arriesgados como los de Cinaes. Recuerda Clavé como el director de publicidad de la M.G.M., el sr. Lapiner, le exigía unas fachadas más convencionales “Aquello que hacíais en el Capitol –incurría el magnate nord-americano- no tiene nada que ver con el espíritu de nuestra publicidad. Nosotros vendemos actores, el público los tiene que poder reconocer… porque vienen al cine a verlos…”[23]. El hiperrealismo emotivo del cartel americano queda evidenciado en el retrato del actor Wallace Beery que se mostró en las fachadas del Fémina. Con la limitación creativa impuesta por la MGM terminaba el periodo más fértil de invención vanguardista de Clavé y del cartelismo español anterior a la guerra civil.
Carteles de la guerra civil.
“ Por doquier se veían carteles revolucionarios flameando des de las paredes si límpidos rojos y azules, que hacían de los raros anuncios restantes pareciesen manchas de barro”
(George Orwell, Homenaje a Catalunya)
Con el estallido de la guerra civil la producción cartelística de Clavé disminuiría drásticamente, hasta el punto de abandonar definitivamente la actividad tras el desenlace de la contienda. No fue una decisión voluntaria la de Clavé, sino plenamente provocada por las circunstancias políticas que afectaron a la ciudad barcelonesa en el curso de la guerra. Como es sabido, tras el golpe de estado del General Franco, en julio de 1936, la capital catalana se vio sorprendida por una revolución anarcoisindicalista que sometería a la ciudad a una entera colectivización hasta mayo de 1937. Los cines por los que había trabajado Clavé durante la República –algunos de ellos de porte aristocrático como el Fémina- fueron incautados por el Sindicato de Espectáculos Públicos de la CNT y la FAI y la publicitad cinematográfica fue abolida y substituida por la propaganda del nuevo régimen. Ante este contexto Clavé no tubo más opción que afiliarse a la CNT y poner su arte al servicio de la revolución, reciclándose como escenógrafo de llamativas fachadas sindicales, con sus colores –rojo y negro- y símbolos llamativos. Según el relato de Carles Fontseré, en un primer momento Clavé habría formado parte del Sindicato de Dibujantes Profesionales que los artistas barceloneses –liderados por Helios Gómez- habían fundado en un palacio del Portal del Ángel barcelonés –conocido como Palacio de los marqueses- y que se convertiría, durante los once meses que duró la revolución, en el principal oficina de propaganda cartelística antifascista en España. Sin embargo, a Clavé no se le conoce ni un solo cartel con el sello de la SDP. El sindicato pertenecía a la UGT (Unión General de Trabajadores), de signo comunista, y su incompatibilidad ideológica con la anarquista CNT le obligaría a darse de baja de la asociación y empezar una nueva etapa como propagandista sindical. Aún así, encontramos a Clavé entre la nómina de cartelistas que participaron en la exposición de Carteles Antifascistas que organizó el SDP, con la colaboración de los cartelistas de la CNT, en las Galerías Novedades de la Calle Casp, en octubre de 1936.
Los vaivenes políticos no debieron ser del todo gratificantes para nuestro artista. A pesar de que durante la República Clavé había diseñado carteles de los que se podría desprender un cierto compromiso ideológico con el sector catalanista y de izquierdas –recordemos: L’Aliança, L’Opinió, el cartel de La Caixa- lo cierto era que, a diferencia de muchos de sus compañeros de generación, su compromiso político no era del todo entusiasta. Años más tarde expresaría a una entrevista a Lluís Permanyer: “Yo no tenía ninguna relación con los comunistas ni la he tenido nunca. Nunca he hecho política, ni antes de la Guerra Civil ni después. Ahora bien, cuando los antifascistas me han pedido alguna cosa no les he negado nunca”.
Del periodo de la guerra civil han sobrevivido tres carteles firmados por Antoni Clavé. El primero de ellos sería en colaboración con Fábregas para anunciar la revista Nova Iberia. Aparecida en enero de 1937, y dirigida por el fotógrafo Pere Català, se trataba de la revista oficial del “Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya”, organismo creado por Tarradellas con la finalidad de difundir la realidad cultural catalana al extranjero y aumentar el nivel cultural del pueblo catalán por vía de la difusión escrita (revistas, libros, carteles), gráfica (fotos, cine) o artística (exposiciones, conferencias). Destacados artistas catalanes colaborarán en las actividades del centro (Joan Miró, Lola Anglada, Pere Quart, Agustí Centelles, Mercè Rodoreda) y Antoni Clavé se encargaría del diseño de la portada del primer número de la revista Nova Iberia, que sería usada más tarde por Fábregas para ilustrar el epitafio propagandista: “Ciudadanos… si te interesas por la nueva estructuración de todos los aspectos de la vida, lee la revista mensual Nova Iberia.”
La ilustración sorprende, en los tiempos que corrían, por la delicadeza de su propuesta. El dibujo lo protagoniza un obrero proveído de un martillo y un libro, que se asoma con mirada sosegada sobre una plácida escena marina, un campo labrado de flores e un cielo diáfano, interrumpido tan solo por una estrella libertaria y una solitaria nube. Se trata de una factura grácil y naïf que se contraponía a la contundencia de los cartelistas de la SDP -Fontseré, Gómez o Martí i Bas- y que la vemos continuadora de la estética que habíamos percibido en algunos de sus carteles del periodo republicano, afines al estilo de Grau Sala, Ortiga, Laurencin o Teixidor. No se trata de la única ilustración que realizaría para el Comisariado de Propaganda: también encontramos su firma en la portada de un catálogo anunciador de la Cobla Barcelona, que en 1937 actuó por Europa juntamente con la Principal de la Bisbal, y que sería nombrada cobla oficial de la Generalitat.[24] También encontramos a Clavé como autor de los dioramas para la exposición: “Madrid, un año de resisitencia heróica”, organizado por el Comisariado en diciembre de 1937, ejecutando el proyecto de la Subsecretaría de Propaganda del Ministerio del Estado. Finalmente, de este periodo también data un cartel de Clavé –no localizado- vencedor del tercer premio de un concurso organizado por el Comisariado (el primer premio se lo adjudicó Badia Vilató, sobrino de Picasso), que representaba a una segadora y un texto de Miravitlles: “Ni un pam de terra per llaurar. Ni una espiga per collir” (Ni un palmo de tierra para labrar. Ni una espiga para cosechar)[25]
En junio de 1937, Clavé sería movilizado al Frente de Aragón, al l4o batallón de la 133 Brigada Mixta destinada a la 31 División, donde se establecería durante cinco meses. A finales del mismo año, Clavé y Martí i Bas regresaron a Barcelona para preparar una exposición de propaganda de la 31 División al subterráneo de la estación de los ferrocarriles de Sarriá en la Plaza Catalunya, inaugurada el 20 de febrero de 1938. Aquella misma primavera, Clavé realizaría el cartel para anunciar las obras teatro “de y para la guerra” que la Generalitat había organizado para ser presentadas en el Teatro Poliorama. Clavé, junto a Martí i Bas y Ricard Arenys, ejecutarían también la escenografía para tres obras de teatro bajo encargo del pariente de Clavé Claudi Fernández Castanyer, secretario general de la Federación Catalana de Sociedades de Teatro Amateur y en aquel momento Delegado de la Generalitat. De las tres obras, Clavé se encargaría del Comiat a trenc d’alba, de Ramon Vinyes, presentada el 13 de mayo bajo la dirección escénica de Ambrosio Carrión, fundador del Teatre Català.
El último cartel que diseñó Clavé durante la guerra civil fue para conmemorar la “diada” nacional de Catalunya de 1938 y que ilustró el slogan “Catalans… Once de Seteiembre : 1714-1938”. Fue en aquel cartel donde el estilo ingenuista de Clavé estaría más en consonancia con el contenido del mensaje: el pintor emplazó en un primer plano, como anhelo de paz y libertad, a una mujer desnuda agitando la señera en una mano y alzando un ramo de olivo en la otra, con la mirada orientada a la estrella libertaria; en un segundo plano, como contraste, emerge de la oscuridad la silueta de un soldado de proporciones elefantiásicas empuñando una bayoneta. Sería la penúltima intervención pública de Clavé durante la guerra civil. Según el escritor Jordi Coca, Clavé sería el autor de un gran cartel antifascista a la calle Balmes que mostraba al general Franco bombardeando España y Mussolini y Hitler proveyéndolo de bombas. Eran los días previos a la entrada del general Franco a la ciudad de Barcelona y Clavé se vería obligado, como consecuencia de su implicación revolucionaria, a cruzar la frontera para ser deportado, junto a algunos de sus camaradas cartelistas, al campo de concentración de Haras, cerca de la localidad francesa de Perpiñán.
Des su exilio en territorio francés hasta su muerte -un periodo que abarca más de cincuenta años de creación- Clavé no volverá a retomar la actividad cartelística, ni en el ámbito del cine, ni en de la política, ni tan sólo de la publicidad comercial. En Paris se dedicó a la ilustración de libros o, con más éxito, a la escenografía, y a partir de 1950, hacia al arte pictórico o gráfico en exclusividad. Una sola obra dentro del género cartelístico hemos podido recuperado de este último periodo. Se trata del cartel anunciador del film “L’Espoir”, de André Malraux, cuya proyección fue organizada por los estudiantes españoles en el teatro de la ciudad Universitaria de Paris en 1950 y presentada por el comprometido escritor y político francés. El encargo tenía una especial vinculación emotiva con nuestro artista. Tanto la novela original de 1934 como la versión fílmica de 1945 de L’espoir, se contextualiza en la guerra civil española y fue rodada en Barcelona durante las semanas previas a la llegada de las tropas franquistas en 1938. El estilo empleado por Clavé en el cartel dista de la factura ingenua o experimental que había mostrado en sus carteles durante la guerra civil o la República. La campesina que el pintor sitúa como protagonista del cartel Clavé muestran una nueva orientación plástica vinculada a la corriente expresionista figurativa de Rouault, Picasso o El Greco. Clavé empezaba en aquellos años a ser un pintor reconocido en la capital francesa y a precisamente dicha disciplina dedicará su entero tiempo como artista hasta sorprenderle la muerte en 2005, a los noventa y dos años de edad, en la localidad marina de Saint Tropez.
[Artículo publicado en Antoni Clavé. Un mundo de arte, SEACEX, 2009]
[1] Manuel Amat, El bon cartellista d’espectacles: Joan Clavé, en “L’instant”, 31 de gener de 1935, p.4
[2] “Els cartells espanyols de cinema”, Gebrauchsgraphik, en “Clavé. Cartells per als cinemes de Barcelona. 1933-35” , Barcelona: Sala Gaspar, 1990. pp 16-17
[3] Jordi Coca: Ni àngels ni dimonis, Barcelona: Biblioteca Abadia de Montserrat, 1983.
[4] Josep Renau: La Función social del cartel, Valencia: Fernando Torres editor, 1976, p. 29.
[5] Carles Fontseré: Memòries d’un cartellista del 36 (1931-1939). Barcelona: Proa 2006, p. 199
[6] Josep Renau: op. Cit. (1976: p. 29)
[7] Enric Jardí: El cartellisme a Catalunya, Barcelona: Destino, 1983
[8] “Entrevista a Clavé”, dentro de Clavé. Cartells per als cinemes de Barcelona: 1933-35. Barcelona: Sala Gaspar, 1990. pp. 25-26.
[9] “En 1930 el sector cine, en lo que a sociedades mercantiles se refiere, disponía de un capital nominal de ciento diez millones, si bien Cinaes representaba la parte del león con setenta y cinco millones de capital social. La empresa Cinaes habría llegado a poseer 39 cines en Barcelona; antes de su cierre disponía en 1935 de los siguientes locales en la ciudad: a) de estreno: Actualidades (explotado con Hispano Fox Film) (912 localidades), Capitol (1.500), Cataluña (1.168), Fémina (1.000), Kursal (1.600), Tívoli (1.660), y b) reestreno: Diana (1.300), Bohemia (1.500), Ideal (2.500), Monumental (2.500) y Pathé Palace (2.000).” (Ramiro Gómez Bermúdez de Castro. La transformación del cine mudo al sonoro en España (1929-1931). Los costes económicos.)
[10] Joseph Torras i Comamela: “Una aprociamació a la historia de Cinaes i Cinesa. Dues cadenes de distribució a Catalunya”, dentro de Cinematògraf, núm. 2 , 1995.
[11] “Entrevista a Clavé”, dentro de Clavé. Cartells part als cinemes de Barcelona: 1933-35. Barcelona: Sala Gaspar, 1990. p. 27
[12] Allain Weill: L’Affiche dans le monde. Paris: Somogy, 1991.
[13] Manuel Amat: “Un bon cartellista”, en Xut. Full oficial del país del sidral, Barcelona 13 de noviembre de 1934, p. 5; Manuel Amat, “Un bon cartellista d’espectacles: Joan Clavé”, en L’Instant. Diari de la nit, 31 de enero de 1935, núm 27, p. 4
[14] “Els cartells espanyols de cinema”, op. Cit., (1990: pp.16-17)
[15] “Els cartells espanyols de cinema”, op. Cit., (1990: pp.16-17)
[16] Jordi Coca, op. Cit., (1983: p. 34)
[17] Jordi Coca, op. Cit., (1983: p. 34)
[18] Jordi Coca, op. Cit., (1983: p. 34)
[19] “Entrevista a Clavé”, dentro de Clavé. Cartells part als cinemes de Barcelona: 1933-35. P.24-25. Barcelona: Sala Gaspar, 1990.
[20] Josep Torras: Viaje sentimental por los cines de Barcelona, Barcelona: Parifal, 2002. p. 13.
[21] Romàn Gubern: Historia del cine, Barcelona: Lumen. 1971. p. 299
[22] Miquel Porter i Moix: Historia del cinema a Catalunya. Barcelona: Generalitat de Catalunya, 1992
[23] “Entrevista a Clavé”, dentro de Clavé. Cartells part als cinemes de Barcelona: 1933-35. Barcelona: Sala Gaspar, 1990. p.27
[24] Agradecemos la información sobre la Cobla Barcelona al dr. Francesc Fontbona, director de la sección de obra gráfica de la Biblioteca de Catalunya.
[25] Carles Fontserè, op. Cit. (2006: p. 298)
albert mercadé 
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