La obra gráfica de Albert Ràfols Casamada · Casa de la Moneda (Madrid)

La ocasión que nos ofrece la Real Casa de la Moneda, promoviendo la primera gran exposición dedicada a la obra gráfica de Albert Ràfols-Casamada, ha permitido  ordenar el conjunto de su obra así como revelar una lista representativa de grabados inéditos del pintor catalán. La poca inclinación de nuestros historiadores al estudio del arte del grabado y la inexistencia de trabajos dedicados a Ràfols relativos a dicha disciplina nos brinda la posibilidad de adentrarnos en un territorio virgen cuya incursión nos plantea unas primeras cuestiones preliminares, de índole plástica y contexual, que este artículo intentará resolver. ¿Cómo se fraguó la recuperación y la autonomía del arte del grabado durante los años de la primera posguerra? ¿Qué tradición artística reivindica Ràfols a través de sus grabados? ¿Qué función jugó dicha disciplina en los felices y comprometidos años sesenta? ¿Qué lugar ocupa el grabado en la natural reflexión plástica de Ràfols sobre el espacio, la luz, el signo?

Situación del  grabado en Barcelona durante los primeros años de la posguerra

Las primeras tentativas de Ràfols Casamada con el arte del grabado datan, tal y como recuerda el pintor[i], de medianos de los años cuarenta, en un contexto poco alentador, considerando la pobre realidad que circundaba las artes gráficas durante el periodo ubicado tras la contienda civil. Tal y como señala Francesc Fontbona, son los años en «los que tomaría cuerpo lo que se ha sido denominado como la civilización de la imagen»[ii]. La imagen seriada por procedimientos fotomecánicos, antes contenida en cierto número de revistas ilustradas, empieza «literalmente a inundar la vida cotidiana de las gentes». En este contexto el grabado tradicional (la xilografía, el buril, el aguafuerte, la puntaseca) queda relegado a un uso marginal y, como recordaba el pintor y grabador fundador de las ediciones Rosa Vera Jaume Pla[iii], son pocos los artistas conocedores de las técnicas tradicionales de reproducción gráfica. En realidad, el arte del grabado en el conjunto de España gozaba de poca popularidad entre los artistas desde la irrupción de la reproducción gráfica por procedimientos industriales a finales del siglo XIX, que sometió a las distintas técnicas a un proceso de decadencia que limitó la aparición de movimientos renovadores, también durante la fecunda España anterior a la Guerra Civil.  En consecuencia, tal y como señala Valeriano Bozal, la historia del grabado español del siglo XX – por lo menos hasta finales de los años cuarenta- la hemos de justificar de la mano de pintores «que sólo se ocuparon del grabado de una manera tangencial: Ricardo Baroja, José Gutiérrez Solana, Xavier Nogués, Francisco Bores, Pablo Picasso, Joan Miró o Salvador Dalí.»[iv] Las figuras representativas anteriores a la guerra supondrán – como lo fueron en el resto de artes plásticas- el punto de partida para las jóvenes artistas como Ràfols, ávidos de un movimiento renovador que relegara aquel presente carcomido a las fauces de la memoria colectiva.

En el contexto cultural y político característico del primer franquismo, premeditadamente opresor a la libertad creativa, los grabadores españoles más importantes de la vanguardia internacional, Picasso y Miró, estaban al margen de la vida artística peninsular, el primero prohibido, el segundo ignorado. La principal aproximación a la cultura gráfica a la que podían optar los jóvenes artistas era a través de las estampas publicadas en libros y  revistas de arte anteriores a la Guerra Civil (Vell i nou, Mirador, D’Ací i D’Allà, Gaseta de les Arts, Meridià), que Ràfols conocía y que representaron un punto de referencia fundamental para su despertar artístico. Durante las horas de infancia el pintor pudo descubrir los pouchoirs[v] de Joan Miró publicados entre 1934 y 1936 en Ací d’Allá, los aguafuertes plácidos y serenos de Xavier Nogués o las simples y estructuradas xilografías de Joaquim Torres-García o E.C. Ricart, los cuatro artistas más significativos de la escena gráfica catalana anterior a la contienda civil.

La obra de Joan Miró no pudo pasar desapercibida por Albert Ràfols, gran admirador del espíritu rebelde que encarnó el pintor catalán en los años de posguerra. Su obra era ignorada por los galeristas y las instituciones pero, gracias al tráfico de revistas de vanguardia extranjeras que circulaban entre particulares como Joan Prats i J. J. Tharrats o a través del Instituto Francés empezó a divulgarse su obra y a convertirse, junto a Picasso, Braque o Matisse, en un símbolo representativo de libertad creativa y enfrentado al conservadurismo oficial. Como bien resume José Corredor-Matheos[vi] cuando en 1954 se le concedió el premio de grabado de la Bienal de Venecia, Joan Miró llevaba una larga trayectoria como grabador y litógrafo. Los años cuarenta suponen una de las época más prolíficas dentro la trayectoria gráfica mironiana dada su estancia en Nueva York en el taller de Stanley Hayter y la edición de textos de Tzara y Paul Éluard. En 1944, presentaba a la capital catalana la serie litográfica Barcelona, con la colaboración de Enric Tormo, impresor gracias a quien artistas como Modest Cuixart, Joan Ponç, J. J. Tharrats o Antoni Tàpies se incicaron a la experimentación gráfica que desarrollarían en las páginas de Dau al Set, (1948-1953), la primera revista verdaderamente renovadora de la escena gráfica española.

La corriente gráfica picasiana (Picasso en los años cuarenta gozaba de un momento de gran actividad gráfica, habiendo presentado la Suite Vollard (1936) y la serie de tauromaquias), más visceral y expresiva, era igualmente poco divulgada en Barcelona aunque si que fue introducida indirectamente a través de las exposiciones de sus sobrinos, los también pintores, José Fin (1916-1969) y Javier Vilató (1921-2000), los cuales se formaron en el taller de grabado que Picasso poseía en Paris en los años treinta. Fin y Vilató junto al grupo de artistas afines a sus inquietudes, como Albert Fabra i Ramon Rogent ya causaron sensación en el campo de la pintura en sus primeras exposiciones en las galerías Reig (1943) y en la galería Pictoria (1945) – la misma en la que Ràfols presentaría su primera exposición individual en 1947-, recuperando el color fauve de trazo abiertamente picasiano que en aquellos primeros años cuarenta suponían toda una provocación artística. Entre este grupo de exposiciones pioneras de la recuperación vanguardista en Barcelona tuvo especialmente relevancia en el campo del grabado la que se presentó nuevamente en la galería Pictoria en 1945, con el epígrafe de 24 grabados, con obras de Fin, Vilató, Pierrette Gargallo y Albert Fabra[vii]. Entre las obras presentadas cabe destacar los grabados de J. Fin, fieles al estudio volumétrico de las figuras, cuya factura la podemos emparentar con los cuerpos clásicas y robustas del Picasso de los años veinte.  Un dato formal a mi modo de ver relevante para entender el primer grabado importante que realizó Ràfols, la cocina de 1951, a la que nos detendremos en posterioridad. Más representativo y relacionado con el contexto pictórico del momento es el primer grabado que conservamos de Albert Ràfols, presumiblemente de finales de los años cuarenta; un bodegón de trazo libre y colores encendidos, aún tiernos y confusos, pero vitales, reivindicativos, provisto del espíritu de aquellos tiempos en qué el fauvismo se convirtió en el primer símbolo de rebeldía contra el régimen, que fue auspiciado tanto por los artistas jóvenes como por los veteranos[viii].

El espíritu renovador de las ediciones Rosa Vera.

 

La renovación artística durante la posguerra sólo podía darse a partir de iniciativas privadas, que en el caso del grabado, como en la pintura o en la poesía, serán aisladas y de éxito limitado. Tal y como destaca Francesc Miralles –en un texto de 1977 que aún representa el estudio de referencia sobre la historia del grabado catalán de posguerra-[ix] dichas iniciativas aparecieron de la mano de editores de libros de bibliófilo tales como Ramón de Capmany (que instaló su taller en el editorial Muntaner y Simón en 1942), Gustavo Gili (1945) y Joaquim Horta (1945). Pero el primer movimiento determinante para entender la emancipación del grabado de la servitud del libro fue promovido por el pintor y grabador Jaume Plà i Pallejà (Rubí, 1914) que con la oportuna colaboración de Victor Maria d’Imbert[x] crearon en 1949, en Barcelona, la editorial Rosa Vera. A través de sus publicaciones, como la Col·lecció de gravats contemporanis, su objetivo era doble. Por un lado, el ya aludido objeto de dar autonomía al arte del grabado, propósito que pudo satisfacer encargando a los más de 98 grabadores que entre 1949 y 1956 pasaron por los talleres de Rosa Vera grabados de creación libre que en un segundo momento tendrían que inspirar a distintos escritores y poetas catalanes para escribir un texto que Rosa Vera publicaría junto a las estampas. El segundo objetivo de Plà fue promover una plataforma para que los artistas pudieran expresarse libremente a través de las técnicas del grabado, una disciplina que según el propio Plà en aquellos años hasta los artistas más experimentados desconocían. Lo que tenía que ser un centro de divulgación pronto se convirtió en un taller de aprendizaje de diferentes técnicas gráficas – en particular el aguafuerte, la puntaseca y la xilografía- donde se dieron a conocer los rudimientos del grabado a muchos artistas que empezaban y también entre los más veteranos. Por los talleres de Rosa Vera transitaron Joseph Granyer, Joseph Mompou, Joaquim Sunyer, Rafael Benet, Francesc Domingo, Humbert, Olga Sacharoff, Alfred Opisso, Miquel Villà, y los más jóvenes: Todó, Garcia Llort, Roser Bru, Guinovart, Ràfols, Xavier Valls. Algunos años más tarde, y por mediación de Eugeni d’Ors  Plà importó la idea – de poca salida comercial en Barcelona- a Madrid, donde contó con la participación de Benjamín Palencia, Pancho Cossío, Zabaleta, Gregorio Prieto o Àngel Ferrant.

El movimiento renovador iniciado por Plà, se distanciaba del vanguardismo predicado por Dau al Set y se afiliaba a una figuración que bebía renovadamente de las aguas del noucentisme de preguerra, tomando como referentes los aguafuertes de Xavier Nogués o las xilografías de E.C. Ricart.  En este contexto se debía sentir cómodo el joven Ràfols, que en 1951 se presentó al premio que Rosa Vera organizaba anualmente dedicado a los jóvenes artistas con el grabado la cuina, obra que fue merecedora del primer premio otorgado aquel mismo año. La cuina es un grabado a la puntaseca, la técnica que Plà promovía desde su editorial, especialmente entre los iniciados, dejando la xilografía para los artistas más experimentados. La cocina se insiere en el estilo figurativo e intimista característico del Ràfols Casamada de aquellos años. Se manifiesta un acusado estudio de los volúmenes de las figuras que nos recuerda los grabados que Fin presentó en Pictoria el año 1945, si bien la principal preocupación del artista recae en la búsqueda de la relación harmónica entre cuerpo y espacio.  La naturaleza ensimismada de los protagonistas, casi noguesianos,  y su mirada perdida ensalzan la profundidad de campo y el protagonismo de la escena. Otra rasgo interesante del grabado de desprende de la estilización de los perfiles humanos que quita la severidad excesiva a la que podía tender un artista adiestrado en las lecciones estructuralistas de Torres Garcia. Hay en estos grabados un soplo de los aguafuertes noucentistas de Xavier Nogués, acaso el único gran cultivador de esta técnica en la Barcelona de antes de la guerra Civil y gran renovador de esta disciplina durante los primeros años veinte a nivel español, junto a Ricardo Baroja o Gutiérrez Solana. Este gran dibujante-grabador que fue Nogués sumó más de 100 estampas a lo largo de su trayectoria artística entre aguafuertes, aguatintas y puntisecas, caracterizadas por su simplicidad, seriedad noucentista del trazo, mucho más reflexivo que en sus caricaturescos dibujos. Pero no sólo de noucentisme vivió el arte de Ràfols Casamada en aquellos años. Como hemos visto también fue determinante para su formación artística el estudio de los grabados de los maestros de vanguardia. El arte de Ràfols Casamada, también en el campo del grabado, se debe de entender en clave de síntesis de dos tradiciones, entre la serenidad estructural del noucentisme y la experimentación distendida de la vanguardia, los dos pilares referenciales para el desarrollo ulterior de su obra.

 

La xilografía, Torres-Garcia y la estructura

 

Las primeras aproximaciones de Ràfols al arte del grabado también vinieron determinadas por la admiración hacia las xilografías del pintor noucentista Joaquim Torres-Garcia que pudo consultar en el libro escrito en 1912 por el mismo pintor publicado bajo el título de Notes d’art, uno de los pilares teóricos del noucentisme y referencia indisociable de la formación teórica de Ràfols. Los grabados al boj de Torres-Garcia fueron alabados en las páginas del Glosari de Eugeni d’Ors, fundador, crítico e ideólogo del movimiento noucentista, porque representaban la recuperación de una técnica que había entrado en decadencia durante la última década del siglo XIX debido el auge del fotograbado y que, reivindicada ahora por un artista contemporáneo, representaba un símbolo de salvaguarda, recuperación y renovación de las artes populares. El noucentisme, más allá de la reivindicación convencional del clasicismo a la que se le normalmente se le vincula, supuso un intento de recuperar las tradiciones nacionales con el objetivo de crear una arte propio, original e identitario. Además del clasicismo, moda motivada especialmente a raíz de las excavaciones de las ruinas de Empúries en 1907, también se recuperaron las artes populares del barroco como la cerámica (véase la Fuente de Santa Anna de Joseph Aragay), el esgrafiado (véase las fachadas de los Grupos Escolares impulsados por la Mancomunitat entre 1917 y 1936 y dirigidos por el arquitecto Joseph Goday) o la joyería (véanse las primeras joyas noucentistas de Ramón Sunyer  y Jaume Mercadé)[xi] Eugeni d’Ors sitúa a Torres-Garcia como uno de los artistas pioneros en la recuperación del grabado en madera barroco. De hecho Torres asistió, junto a algunos de los compañeros que participaron en la edición del Almanach dels nocentistes, a las lecciones que impartían viejos artesanos con cuya muerte (de hecho muchos de aquellos artesanos: – como Ignasi Estivill – murieron el mismo 1911) la tradición también iba a desaparecer. Dicha tradición – que según Ors llevaba medio siglo extinguida- era la que en Cataluña representaba las ediciones de los pliegos de aleluyas (auques), y de los romances populares (romanços). La técnica del grabado al boj fue reinterpretada por Torres-Garcia durante poco tiempo, conociéndose solo los grabados de Notes d’art junto con algunas estampas aisladas publicadas en revistas contemporáneas, aunque esta tradición tendría continuidad  con un artista formado en el seno del noucentisme como fue Enric Cristofor Ricart.[xii] A Eugeni d’Ors le interesaban la naturaleza simple y constructiva del grabado al boj frente el excesivo efectismo balbuceante que caracterizaba la técnica preferida por la vanguardia, el aguafuerte:

«Acaso el boj ocupa el extremo remoto de una serie que en el aguafuerte tiene su comienzo. Desde luego puede adverirse que en aquél la necesidad de una presencia continua de las fuerzas nobles del espíritu, de la razón, de la voluntad, de la continuada y vigilante conciencia. Nada, en el grabado en madera, queda abandonado al azar; nada puede beneficiarse de la vaguedad y de la imprecisión; al contrario todo debe ser en él justo y preciso. [···] Las cosas en él valen por su conrono puro; el claroscuro, las sugestiones e ilusiones óticas, encuentran en él escaso lugar.» [xiii]

Noucentisme y estructura, he aquí el interés de Eugeni d’Ors por la obra de Joaquim Torres Garcia, lo mismo que acercó a Ràfols a las obras gráficas que tan bien harmonizaban con aquel pasado mediterranizante. Un nexo que en estas páginas queremos completar con una de las glosas d’Eugeni d’Ors, contemporánea a las xilografías de Torres García:

«Comentant una petita glosa sobre Vuillard, impressionista deliciós, me deia l’altre jorn un amic artista:

– Tot lo que vulgueu però Vuillard és tan poc estructural, tan poc  noucentista!

Mon amic tenia raó tota la raó Noucentisme i estructural no seran fins a cert punt sinònims de l’esperit?»[xiv]

La xilografía y signo gráfico:  Estampa popular

El rigor estructural y la firmeza de las formas que le infundió el estudio del grabado noucentista nos valen para entender la actitud plástica que Ràfols adoptará en las series xilográficas de la década de los sesenta. Son unos años transcendentales para la evolución su arte pictórica ya que desde 1956 su obra había experimentado una evolución serena hacia la abstracción. No fue una conquista modal ni frívola la de Ràfols –una lectura a la que se puede fácilmente aducir considerando el auge informalista de finales de los años cincuenta- sino una reflexión seria y responsable sobre las posibilidades comunicativas de la abstracción. A nuestro modo de ver, las primeras aproximaciones al hecho abstracto estaban condicionadas por la experimentación con un nuevo lenguaje que conllevaría una comprensión necesaria del arte como expresión de color, gesto, luz y construcción del cuadro, imbuida entre otros factores por la fuerte impresión que le causaron -pienso en Canal St Martin (1956), Sense títol (1958)- la obra de los expresionistas abstractos franceses y americanos. En cambio en los primeros años sesenta su obra se vuelca a sus anhelos artísticos, experimenta un proceso de desnudez de las formas, diluye las influencias incipientes y adopta una intención más reflexiva de la plástica. Reflexivas eran sus obras des del conocimiento de la obra de Torres Garcia, pero ahora la reflexión equivaldrá en la obra de Ràfols a comunicación, es decir prevalecerá el estudio de las posibilidades sígnicas de las formas abstractas y autónomas en relación con la estructura de la obra. Sospechamos que la elección de la xilografía  -por su naturaleza sencilla y arquetípica ya anunciada- no debió ser arbitraria para la realización de sus primeras –y acaso una de las mejores- series gráficas abstractas que nos han llegado. En 1960 junto con sus amigos y compañeros de generación Francesc Todó y Garcia Llort, son autores de un calendario de 1960, proyecto que Ràfols contribuye con una serie de siete grabados que dos años más tarde serían utilizados para ilustrar el libro Per aquest Misteri de Joan Teixidó.[xv]

La serie de grabados están estrechamente relacionados con su obra pictórica de aquellos años –Blau profund (1960), Pintura (1960), Aurora roja (1960) o Memoria de Lumumba (1963). Sobre un  fondo estructurado pero descompuesto, a la manera de Rothko, el pintor abstrae de un paisaje que aún podemos identificar, formas abiertas (óvalos, arcos, manos, curvas sinuosas), sugeridas antes que definidas.  Ràfols va más allá del mero interés especulativo-formal, valorando ahora las posibilidades sígnicas de la obra, es decir como comunicar esencialmente sin definir, o como emocionar a través de las formas simples, ingenuas y casi primitivas. Como hemos visto reivindicar la técnica de la xilografía entrañaba trazar un puente con la tradición de una cultura preindustrializada (una reivindicación más explícita fue procurada a principios de siglo XX por el grupo expresionista Die Brucke) cuyas formas eran expresión de la humildad  y la simpleza de lo popular y de su eficacia comunicativa. Hay en esta mirada renovada hacia el pasado para buscar nuevas formas de comunicación una relación con el movimiento decimonónico de las Arts and Crafts de William Morris, de quien Ràfols se interesa en aquellos años. No es por casualidad que en el año 1963 Ràfols presente la obra Homenaje a William Morris, en la cual según Yvars “ya plantea la problemática el diseño como una nueva expresión, incorporando el collage y marcando el principio de una evolución que le llevará en el Saló de Maig de 1964 hacia el nuevo realismo.”[xvi], como tampoco lo es  la conferencia que  imparte en 1964 sobre arte y comunicación en Lleida.  Aspirar a la bella simplicidad funcional y comunicativa de los artificios y técnicas rústicas, populares, y presentarlos de una forma renovada para dignificar el papel de la forma dentro de la recién inaugurada civilización de la imagen. Vemos así como el interés por las formas abstractas van más allá del mero factor estetizante y existe una preocupación de fondo que lo llevará a centrar la atención en el diseño y en su experiencia como fundador de la escuela Eina. Si William Morris y la hermandad de pintores prerrafaelitas pudieron sentar las bases de la gran renovación del diseño europeo que supuso el modernismo, y limpiar la imagen del diseño historicista que imperaba en los tiempos de la exposición Universal londinense de 1851, ¿por qué no apostar por la misma actitud ante un panorama icónico masificado y falso como era el de la España tardo franquista?

La preocupación por el ornamento y la comunicación visual entraña una preocupación por el destino social del arte. Su reflexión recaerá como hemos visto en las formas abstractas, primitivas, pero a medianos de los años sesenta, en un momento que su obra se acerca coherentemente a los movimientos del nuevo realismo francés, su obra gráfica acentúa su compromiso social que formalmente se reflejará en un fugaz retorno a la figuración. En una actitud afín a los tiempos contestatarios que caracterizaban la España de medianos de los años sesenta, Ràfols participa en la elaboración de la revista portavoz de la facción catalana del grupo  Estampa Popular con dos obras xilográficas – nótese como vuelve a ser la xilografía la protagonista- (Pim Pam Pum y Monumento al Diálogo) de 1964. Dentro la historia del arte el grabado en madera ha desempeñado una importante función de crítica social y ha participado activamente en las necesidades críticas y comunicativas de la sociedad. Dicha función se intensificó ya desde los tiempos de las querellas políticas y religiosas del siglo XVI, en las que se lanzaban panfletos de gran tiraje con el objetivo de iluminar el espíritu del pueblo de una manera más directa y entendedora que con los libros[xvii]. También en el proceso de recuperación de la xilografía a finales del siglo XIX por artistas como Munch, Kate Kollwitz o el grupo Die Brucke, comportó una denuncia social que con la xilografía llegaba a ser más simple, expresiva y comunicativa. Una actitud similar, tant a nivel combativo como expresivo, adaptada en el contexto opresivo y franquista de principios de los años sesenta, es la que hemos de valorar para entender el movimiento de Estampa popular.

Estampa Popular fue el movimiento grupal de abasto español más importante en el campo del grabado tras la Guerra Civil. Se fundó en Madrid en 1957 y se presentó como no sólo como una actitud artística (aunque supuso su principal vehículo de expresión) sino también ideológica. Sus componentes, algunos de ellos afiliados al Partido Comunista Español, veían la necesidad de expresarse a través de un arte comprometido socialmente, hecho que conllevó la apropiación de unas formas elementales, casi arquetípicas, fácilmente comprensibles para una sociedad mayoritariamente analfabeta, y contribuir a la creación de una conciencia de clase antifascista. Además de artistas participaban poetas y escritores como José María Castellet, Juan Goytisolo, Armando López Salinas, José Corredor Matheos, José María Moreno Galván dando forma a un movimiento “comprometido, realista, social y critico” [xviii]. Estampa se presentaba como un grupo artístico que daba alternativa a los grupos informalistas en voga en España desde finales de los años cincuenta, aunque hubo en España un informalismo comprometido, representado por Antonio Saura o Manolo Millares, que participó activamente en Estampa Popular.

No es hasta 1965 que se presenta Estampa Popular catalan a la galería Belarte de Barcelona. Participaron en aquella primera muestra F. Artigau, E. Boix, M. Girona, J. Guinovart, Ràfols-Casamada, J. M. Subirachs i F.Todó. En el catálogo se incluían textos de J. M. Castellet, C. Rodríguez Aguilera, o Corredor Matheos que denunciaban la poca comprensión del arte contemporáneo entre el público y constataban la preocupación de los artistas “más concientes ahora de la función ampliamente social del arte” tal y  como expresa Castellet en el texto de presentación de la revista. En el año siguiente se realizó la segunda exposición en Hospitalet de Llobregat, la primera y la única de verdadero alcance peninsular, ya que se invitaron los grupos de Madrid, Barcelona, Tortosa y Valencia. El objetivo de las exposiciones era –a través de la venda de las revistas con las que llegaron a recaptar tal y como señala Francesc Miralles[xix] más de cien mil pesetas, a base de doscientas cincuenta cada ejemplar- pagar las multas de los encerrados en la controvertida  capuchinada de Sarriá.  La tercera y última manifestación del grupo de Barcelona transcurrió en motivo del homenaje a Miguel Hernández, realizado en 1967 a la Sala Aixelá de Barcelona.

El Equipo Crónica y la Escuela Eina: formas y contenidos.

 

Hasta el momento hemos presentado a un Albert Ràfols inquieto ante  la función del arte dentro de la sociedad y sus cualidades ornamentales y comunicativas. Lo ha hecho tomando como punto de partida la tradición, sea picasiana, mironiana o noucentista, convencido que sólo examinando el pasado se puede actuar responsablemente en el presente y afrontar el futuro con certezas plásticas. Esta actitud variará sensiblemente a finales de la década de los sesenta debido a las coyunturas sociales y a las transformaciones importantes que se producen en el medio artístico. Asistimos a un desarrollo sin precedentes en el campo de las artes gráficas españolas, motivado, entre otros factores, por la recuperación del mercado del arte como consecuencia de una revitalización económica generalizada acaecida durante los últimos años del franquismo[xx]. Según Valeriano Bozal «Aparece un nuevo comprador potencial de arte» interesado en poseer obra artística de menor cuantía  que las obras únicas. Consecuentemente, las galerías y editoriales empiezan a motivar a los artistas plásticos a la producción de series y ediciones gráficas, preferiblemente con las técnicas de la litografía y la serigrafía. El acercamiento a las artes gráficas deja de ser pues un hecho aislado y se integra dentro del repertorio plástico de la mayoría de artistas del momento, como Joan Hernández Pijoan, Eusebio Sempere, Manolo Millares, Antonio Saura, Antoni Tàpies, Eduardo Chillida. En 1975 Albert Ràfols Casamada empieza una importante e ininterrumpida colaboración con la Galería Joan Prats y ediciones Polígrafa con quien realizará las series más sustanciales que han llegado hasta nuestros días. Pero lo que interesa en estas páginas es aproximarnos a  la actitud siempre abierta y comprometida de Ràfols en los fecundos años previos a 1975 y situarla en el contexto que a nivel de artes gráficas experimentó grandes e importantes transformaciones además de la económica a las que Ràfols no le debiéron pasar inadvertidas. De su producción gráfica nos resta una sola serigrafía del periodo entre 1968 y 1975  que nos permite contextualizar su obra y acercarnos a sus inquietudes del momento.

Paralelamente a la apertura del mercado del arte se suceden tres acontecimientos de alcance local e internacional determinantes para afrontar la obra de Ràfols. A principios de los años sesenta presenciamos la irrupción del movimiento pop americano que predica el fin de la imagen única, preciosa, lujosa, íntima, privada y apartada de los cambios sociales que estaba experimentado la sociedad que se dirigía irreversiblemente hacia una cultura generalizada y de masas. Un nuevo arte por el que apuestan artistas como Claes Oldenbourg, Jim Dine, Roy Lichtenstein, Rosenquist o Andy Warhol y que se distingue por la libre manipulación, sin prejuicios formales ni apriorismos técnicos, de otras técnicas gráficas más industrializadas como la  reproducción offset, la fotografía,  o  la serigrafía para reivindicar una nueva imagen popular, democrática, irónica, sintética, directa del que surgen un llamativo repertorio formal protagonizado por imágenes fragmentadas, seriadas, de colores vivos, planos, bidimensionales, inspirados en la cotidianidad misma, en objetos comerciales, funcionales, más afines y fieles a la sensibilidad de masas. El objetivo del artista ya no estaría limitado a la elucubración estética sino en una actitud mucho más activa e interactiva con la sociedad, preocupada por la presencia del arte en la cotidianidad, sirviéndose para ello de los recursos técnicos que más se acomodaran a la naturaleza del artista.

En España esta nueva tendencia tuvo su representación más comprometida con el grupo valenciano Equipo Crónica. Surgido en 1964 a partir de la desmembración de Estampa Popular de Valencia, fue constituido por los artistas  Rafael Solbes (1940-1981), Manuel Valdés (1942) y J. A. Toledo (1940). Se presentaron conjuntamente con artistas catalanes cercanos al realismo social francés como F. Artigau, C. Mensa y A. Cardona Torrandell, en una exposición  al Colegi d’arquitectes de Catalunya i Balears en junio de 1965. Presentada bajo el nombre de Crónica de la realidad aquel grupo, según señala uno de sus ideólogos, el crítico Vicente Aguilera Cerni en el texto que acompaña el catálogo de la exposición, «en los fines coincide con el realismo social, aunque prescinde completamente de sus convencionalismos, y en los medios, no siempre se distancia de los llamados “corrientes de reportaje social” que son la obertura y la posibilidad positiva del fenómeno pop considerado en un amplio sentido. Intenta comunicar vida y natura a través de lo que es real, típico y significativo. Se nutre de la dinámica histórica. Busca en todo momento el correcto equilibrio entre la forma, la imagen y la comunicación».

En la única serigrafía de Ràfols que nos ha llegado de 1972 aparece un paisaje identificable pero fragmentado, compuesto a base de formas claras y autónomas que se definen por la combinación de dos colores, el rojo y el azul, sin matices. Es una obra que la hemos de interpretar a partir del contexto señalado. De hecho fue el movimiento Equipo Crónica que substituyó el grabado sobre madera, representativo de Estampa, por otras técnicas más industrializadas como la serigrafía. Su empleo posibilitaba a los artistas estandarizar sus formas y temas, a partir de colores planos, formados y tramados, bien definidos. Permitía la decomposición del color y en consecuencia una participación sensible más activa del espectador, que recompone la estructura en su retina, tal y como planteaba la pintura neoimpresionista de Seurat a finales del siglo diecinueve.

El problema de la comunicación del arte, al que Ràfols se acerca de una manera práctica y teórica, se acentúa dadas las circunstancias culturales, y es en este momento que dicha preocupación se reorienta comprometidamente hacia el terreno del diseño y de la pedagogía del arte. Tal y como señala sólidamente Oriol Bohigas «Ràfols entendió que el problema del diseño -en tanto que proceso de definición de formas artificiales en los modernos sistemas de producción, distribución y consumo- es un problema del arte, de la creación. Aunque se contradiga con la funcionalidad, es una generalización del germen artístico y una oportunidad para abordar la identidad cultural de las artes renunciando al victimismo y al localismo, apostando por la anticademia, la novedad y la internacionalización»[xxi]

Esta comprensión del diseño abordado desde una mentalidad abierta y autónoma es el que caracterizó el espíritu de la escuela de diseño Eina des de los años de su creación en 1967, de la que Ràfols fue uno de los fundadores y su director entre 1967 y 1990. Eina fue consecuencia de un movimiento renovador y reivindicativo  iniciado en la década precedente alrededor de la figura de Alexandre Cirici Pellicer, sin lugar a dudas el crítico de arte catalán más influyente de la segunda mitad del siglo XX. En 1953 se producen en Barcelona las primeras manifestaciones agrupadas por Cirici en el Círculo Artístico contra el arte oficial, reivindicando el diseño como el arte que representa el nuevo espíritu de la sociedad de masas que empezaba a llegar a las ciudades. Des de aquella primera manifestación empiezan las discusiones fecundas sobre el papel del diseño en la sociedad catalana que contarán en un primer momento con el liderazgo de Cirici y Fréderic Pau Verrié y en un segundo momento con la participación de artistas e intelectuales destacados como Ràfols, Subirachs, Federico Correa, Xavier Rubert Raventós o Romà Gubert, guiados por el firme propósito de crear una escuela de arte donde se formaran profesionales dotados de una profunda base humanística capaces de interrogarse, afrontar y relacionar el arte y la industria. Según aclara el propio Ràfols «Cirici entendió el diseño como una superación del arte tradicional, como la imaginación formal al servicio de un mejoramiento –economía formal, expresividad, originalidad, orden- del entorno en el cual se desarrolla la actividad humana. Las escuelas de arte solo miraban hacia el pasado, no había una planificación renovadora. Las escuelas de arte aplicadas fallaban en la propia base: el arte no es un mero añadido a un objeto: el mismo objeto tenía que ser arte o la expresión de un equilibrio resuelto entre forma y función»[xxii] Con este espíritu Ràfols participa en un primer momento en la fundación de la escuela de diseño Elisava en 1963 y en un segundo a la creación de la escola Eina, en la que además de director, ejercerá de profesor en las materias  de teoría del color y de la composición.

Ràfols atribuía su referencia ideológica en la Bauhaus de Gropius – también de Kandinsky, Klee, Feininger, Schlemmer o Nagy- sumadas a las nuevas indagaciones de la escuela de Ulm. En efecto, la reivindicación de la desmaterialización del objeto del arte y de su reivindicación como arte universal afín a la industria es una aportación de los años veinte del pasado siglo, reivindicado de una forma más radical por los artistas Dada y más responsable en la escuela Bauhaus fundada en 1920. Sus artistas renunciaban al elitismo del arte convencional apostando por unas creaciones verdaderamente democráticas, racionalmente determinadas, universalmente accesibles y capaces de relacionar la abstracción, espiritualidad y la producción industrial.[xxiii] Aquella concepción fue divulgada hasta los años sesenta por Joseph Albers, uno de los artistas componentes de la Bauhaus, durante su exilio estadounidense en sus lecciones impartidas en Black Mountain College y en Yale Univestity. La obra gráfica de Albers de las décadas de los sesenta y setenta, que se tradujo en más de trescientas obras entre 1961 y su muerte acaecida en 1976,  fue un punto de referencia para grandes artífices del grabado del momento como Victor Vasarely o Richard Mortesen. Vasarely constataba en sus años de más fertilidad artística que “la enseñanza y la metodología del arte solo pueden avanzar paralelamente apostando por la enseñaza técnica más avanzada de su tiempo. Siguiendo este camino alcanzaremos el sueño de la alianza entre cultura y civilización”[xxiv]

 

Grabado, densidad y síntesis

Hasta aquí nos hemos aproximado a lo que según nuestro parecer representan los elementos estructurales del conjunto del arte gráfica de Ràfols, la base a partir de la cual desarrollará sus series de grabados más representativos. Las lecciones constructivas, simples y expresivas, del grabado al boj noucentista; la libertad colorística y creativa de Joan Miró; la robustez visceral de Picasso; el estudio sígnico y comunicativo de la forma durante los años sesenta; el carácter festivo y sin prejuicios de la serigrafía. La principal aportación de Ràfols Casamada en nuestra historia del arte es su capacidad de síntesis de las corrientes más maduras y comprometidas – tanto a nivel local como internacional- de la figuración y la abstracción del siglo XX, interpretadas renovadamente desde un criterio personal y emotivamente identificado con la riqueza de la cultura visual mediterránea. Su capacidad de ajuste harmónico entre abstracción y realidad, estructura y espontaneidad, sencillez y expresión, experimentación y comunicación, conllevan la difusión de unos valores que vemos sintetizados en las series de grabados posteriores a 1975, es decir desde su fecunda colaboración con ediciones Polígrafa y que ahora tenemos la oportunidad de contemplar por primera vez reunidas en la exposición de la Real Casa de la Moneda: la serie Barcelona (1981) -que coincide casualmente o no con el título de la serie mironiana de 1944-, Interiors (1982), Argonáuticas (1985) Jardín (1985), Estrats (1985), Terrasses (1988), Parc (988), Floral (1988), Estels (1991), Signe i color (1991), Brisa, Ocells variant (1993), Galeria dels miralls (1998), Mediterráneo (2005) Una series que se escapan del objeto de este estudio dedicado a ilustrar un camino con los de hitos fundamentales dentro de la historia personal de Ràfols y de nuestra memoria colectiva, que merece, sin duda, un segundo estudio menos generalizador y más particularizado, así como atento al amplio repertorio gráfico que el pintor ha desarrollado sin tregua hasta nuestro días.

[Artículo publicado en el catálogo de la exposición: Albert Ràfols Casamada. Espacios de Luz, Fundación Casa de la Moneda, Madrid, 2008. Comisario: J.F. Yvars]


[i] Léase la entrevista con el pintor reproducida en el mismo catálogo: “La cocina de 1951 no fue mi primer grabado, yo ya lo había trabajado anteriormente. Recuerdo haberlo aprendido de una manera bastante autodidacta. Los rudimentos técnicos los aprendí en un taller de Gracia cuyo propietario se llamaba Torrents. Si tenía alguna duda preguntaba a mi padre, que tenía muchos conocimientos a nivel técnico”

[ii] FONTBONA, Francesc (1998: 589), La ilustración gráfica, dentro de “El grabado en España” (siglos XIX-XX), Summa Artis, Espase Calpe, Madrid.

[iii] FONTBONA, Francesc (1986): 31, op. cit.

[iv] BOZAL, Valeriano (1998): 610, Grabado y obra gráfica en el siglo XX, dentro de “El grabado en España” (siglos XIX-XX), Summa Artis, Espase Calpe, Madrid.

[v] “En el pouchoir se recortan en láminas coloreadas, transfiréndolas al papel por superposición, aplicando gouache o tintas de colores con brocha, se imprimern en el papel sólo las formas recortadas. No es en sentido estricto un grabado, siguiendo el criterio de Dupin” (Bozal (1999: 671), op. cit.

[vi] CORREDOR-MATHEOS, José : (2001: 41-43) El gravat a la postguerra , dentro de “Historia de l’art català”, edions 62 Barcelona.

[vii] VÉLEZ, Pilar (1998: 16): J. Fin (1916-1969). Gravats, Biblioteca de Catalunya, Barcelona.

[viii] Pintores veteranos como Josep Mompou, Manuel Capdevila o Jaumé Mercadé se sumaron al movimiento del fauvismo rebelde de medianos de los años cuarenta junto artistas jóvenes como Ramon Rogent, Fin, Vilató, Fabra, Jordi o Joan Ponç.

[ix] MIRALLES, Francesc (1977: 44-67): El grabado durante la posguerra en Cataluña, dentro de A: Estudios pro arte, núm 10, abril-junio 1977

[x] Víctor Maria d’Imbert, empresario barcelonés, aimigo y protector de artistas fue una de los fundadores de los Salons de Octubre

[xi] Para ampliar la infomración sobre l recuperación de las artes populres durante el noucentisme léase MERCADÉ, Albert. Neobarroquisme i noucentisme. La recuperació del barroc dins les arts del nou-cents (1906-1936), Revista de Catalunya, abril 2005.

[xii] E.C. Ricart fue discípulo de Francesc d’Assís Galí en su Escola d’Art Galí, entre 1913 y 1915 donde se formaron artistas como Rafael Benet, Joan Miró, Artigas o Rafael Solanich. El ambiente que se respiraba en quellas aulas se mobí plenamente en el estilo neobarroco dedicado a la recuperación de la artesanía y de las artes decorativas.

[xiii] D’ORS, Eugeni (2002: 229-230): Cincuenta años de pintura catalana, Barcelona, Quaderns crema.

[xiv] D’ORS, Eugeni (2003: 641), De l’estructura, dins de “Glosari. 1910-1911”, Barcelona, Quaderns Crema. “Comentando una glosa sobre Vuillard, delicioso impresionista, el otro día me contaba una amigo artista: – Todo lo que quieras pero Vuillard es tan poco estrucural, tan poco noucentista! /Mi amigo tenía razón: Noucentrisme y estructura no serán hasta cierto punto sinónimos del espíritu? (la traducción es nuestra)

[xv] TEIXIDÓ, Joan (1962): Per aquest misteri, editorial Ossa Menor, Barcelona

[xvi][xvi] YVARS, J.F. (2005: 154) Ràfols Casamada. Pintura, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, Madrid.

[xvii] RUMPEL, Heinrich (1972: 102): La gravure sur bois, Bonvent, Paris.

[xviii] BOZAL, V. (1998: 588), op. cit.

[xix] MIRALLES, Francesc: (1983: 278-280) Estampa popular catalana, dentro de  “Historia de l’art català”, volum VIII, Lèpoca de les avantguardes. 1917-1970”, Edicions 62, Barcelona

[xx] Para introducir los cambios producidos en las artes gráficas españolas de la década de los seneta nos basamos en el libro de Bozal, Valeriano op. cit.

[xxi] BOHIGAS,Oriol (1986): Al servei d’una cultura. dentro de “Ràfols Casamada, exposicón antológica. 1957-85,” Fundació Joan Miró, Barcelona

[xxii] RÀFOLS-CASAMADA, Alber (1987)t: Eina : escola de disseny i art : 1967-1987 : vint anys d’avantguarda. Departament de cultura, Barcelona.

[xxiii] TALLMAN, Susan (1996: 69): The contemporary print, from Pre-pop to postmodern, Thames and Hudson, London..

[xxiv] citado en TALLMAN, Susan (1996: 71), op. cit.

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