Joan Rebull. La pulsión del volumen. Antología de dibujos, grabados y pinturas.

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De entre el número reducido de escultores-dibujantes de nuestra historia moderna del arte, Rebull fue sin duda uno de los más distinguidos. Se trata de una valoración que, hasta hace poco tiempo, solo podíamos estimar consultando libros de viejo,[1] dado que buena parte de la obra rebullana se había extraviado en 1981 con la muerte del artista. Pero la reciente publicación del catálogo razonado del escultor,[2] así como el buen trabajo efectuado en los últimos lustres por los historiadores de Rebull,[3] han sacado a la luz un conjunto extraordinario de dibujos y grabados, que ahora, gracias a la complicidad de la Fundació Palau de Caldes d’Estrac, tenemos la ocasión de reunir y dignificar, por primera vez, monográficamente.

Con todo, no proponemos una revisión retrospectiva, sino una exposición antológica, una selección de los momentos que, a nuestros ojos, aparecen como los más afinados del escultor, principalmente en el arte del dibujo y, en menor grado, en el grabado y la pintura. Queremos subrayar el carácter autónomo de una disciplina, la del dibujo libre, que en Cataluña adquirió la mayoría de edad con la generación de Rebull. De hecho, si hacemos caso de las palabras de Joan Merli, Rebull fue el primer escultor que realizó una exposición individual de dibujos, en la Galería Avinyó de Barcelona, en 1930.[4] Sin duda, no fue el primer escultor catalán que sobresalió en este arte –Clarà y Manolo, por ejemplo, habían realizado dibujos de factura extraordinaria–, ni tampoco el primer artista que encauzó una exposición individual en esta disciplina –porque, tal y como nos recordaba Josep Palau i Fabre, las primeras exposiciones modernas de dibujo en la ciudad de Barcelona habían corrido a cargo de los pintores modernistas en la Sala Parés.[5] Pero es probable que Rebull y su generación –pensamos también en los casos de Apel·les Fenosa y Josep Granyer, hijos de 1899– fueran los primeros escultores de nuestra tierra en dedicarse al arte del dibujo entendiéndolo no solo como un medio de estudio de la obra escultórica, sino también como finalidad artística. Los pioneros, en suma, que interiorizaron la máxima de Auguste Rodin según la cual el dibujo del escultor también puede actuar como verdad revelada e independiente.[6]

La realidad de fecundidad creativa en el campo del dibujo se dio en gran parte por el contexto formativo avanzado del novecentismo. En el curso de la primera y la segunda década del siglo xx, surgieron en la ciudad profesores de arte brillantes como Francesc Galí y Francesc Labarta, que modernizaron la enseñanza de las artes mayores y menores por vía de técnicas avanzadas basadas en el aprendizaje del dibujo, que estaban muy alejadas de la enseñanza tradicional académica –esencialmente imitativa–, y muy centradas en el estímulo de la intuición y la personalidad del artista.[7] Rebull, que nació y creció en Reus, llegó tarde a Barcelona para atender dichas lecciones, pero pudo absorber los resultados de muy cerca, ya que desde su llegada a dicha ciudad en 1917, se relacionó estrechamente en el Círculo Artístico de Sant Lluc con quienes fueron discípulos de Francesc Labarta, más tarde conocidos como el grupo de los Evolucionistas: Granyer, Fenosa, Serra, Cortés, Sisquella, etc. Un contexto efervescente movido por una ambición común: desfibrar las cotillas del novecentismo, encorsetado en las leyes de la armonía orsiana, y abrir las artes –el dibujo, la pintura y la escultura– a las nuevas corrientes figurativas francesas: el cubismo, el postimpresionismo y el arcaísmo.

Creemos que los primeros dibujos que nos han llegado de Joan Rebull y que abren esta exposición (cat. 1, 2) fueron realizados, precisamente, en el Círculo Artístico de Sant Lluc de Barcelona. Ponen de manifiesto la habilidad técnica que nuestro escultor mostró desde el primer momento, pero también la consciencia precoz del joven creador de la importancia que tenía el estudio riguroso de la figura humana para la adecuada formación en el arte escultórico. “Long and intense study of the human figure is the necessary foundation for a sculptor”, recordaba Henry Moore en sus escritos de taller.[8] Según el escultor inglés, el análisis de la figura humana a través del dibujo permitía al escultor novel la asunción de dos grandes habilidades. Por un lado, llegar a expresiones y posiciones humanas complejas de un modo más rápido y preciso que en el paciente arte escultórico, y, por el otro, la resolución de una gran variedad de retos plásticos que se concentran en la figura humana: el volumen, la medida, la luz, la sombra, el ritmo, el balance corporal, etc. “All those things make the human form much more difficult to get right in a drawing than anything else”, seguía la reflexión de Moore.[9]

De los primeros tiempos de Rebull en Barcelona (1917-1927) se documentan unos pocos dibujos aislados, en algunos casos de una gran intensidad,[10] como el Autorretrato de 1917 (fig. 1). El dibujante crea a semejanza del escultor que impresionó a sus contemporáneos con sus primeras obras: con formas parcas, expresiones robustas, perfiles arcaizantes. Sin embargo, Rebull no se convertirá en un dibujante prolífico y singular hasta su segunda estancia en la ciudad de París, que efectuó entre 1927 y 1929. El conocimiento directo de las artes de vanguardia internacional en el inquieto Montparnasse de les années folles y el contrato de representación comercial que firmó durante aquel periodo con el marchante Joan Merli resultaron ser un gran estímulo para llevar su obra a un estadio prolífico y superlativo. Durante estos años, Rebull crea algunas de las mejores esculturas de su repertorio (Retrato de mi hijo Jordi, 1927, y Desnudo de mujer, 1929) (cat. esc. H), y diversifica enormemente su producción. El artista entrelaza técnicas y soportes: pinta esculturas, dibuja utilizando la pluma, el blanco de plomo, la acuarela, los pasteles y tintas diversas para crear sobre papel Canson blanco, gris o negro. También graba al aguafuerte (cat. 11-12) e, incluso, se atreve con sus primeras –y únicas– pinturas al óleo: Alegoría (cat. 26) y Anna (cat. 27).

Las obras de Rebull del trienio parisino presentan una unidad extraordinaria, a la vez que cada disciplina vibra autónomamente. Todo está creado en un contexto de austeridad radical, el artista recluido en su residencia de Deuil-la-Barre, en la banlieue parisina, con su mujer y su primer hijo Jordi, que a la vez se proponen como sus únicos modelos. Provisto tan solo de la pluma, el pincel y la arcilla, el escultor realiza una suite extraordinaria de desnudos y retratos de su mujer Anna (cat. 3-12; 15-18; 25; 27 / esculturas A-H), en que el dibujante-escultor consuma la habilidad para crear obras al mismo tiempo robustas, por el estudio volumétrico acusado y el aplomo estructural que manifiestan, y agudas, por la fantasía y tensión plástica que concentran. Algunos dibujos tienen un carácter más sugerente y autónomo (cat. 6; 17-20), otros están más vinculados a su producción escultórica y, en la mayoría de los casos, Rebull aplica una sensible deformación de las extremidades de los cuerpos –manos, pies y brazos– que acusan cierta influencia de Pablo Picasso –a quien conoció en 1927–, así como una inteligente concepción del ritmo corpóreo, que indica la familiaridad con los dibujos y las esculturas de Henri Matisse.[11]

El conjunto de retratos parisinos se complementa con dibujos muy sensibles (Dos ciclistas, cat. 14, Hombre y niño, cat. 16, Dibujo de chico, cat. 13) y una serie más tardía de carácter experimental (cat. 21-23), muy sorprendente, dada la convicción figurativa del artista. Se trata de ejercicios de abstracción volumétrica a partir de cuerpos humanos, que, según algún historiador,[12] Rebull realizó en París, motivado por el contacto con la vanguardia francesa de su tiempo. A nuestro entender, cabe alguna duda de que Rebull hubiera creado dichos dibujos en la capital parisina. Es cierto que hacia finales de su estancia francesa Rebull se relacionó con algunos miembros del grupo surrealista francés (como el escritor y futuro cineasta André Cayatte) y que, incluso, colaboró y publicó dibujos y esculturas en la célebre revista Méridiens de René Char.[13] Pero la ilustración que Rebull hizo para dicha publicación en abril de 1929, que hemos podido recuperar de los archivos parisinos (fig. 10), dista mucho de la factura de los dibujos abstractos que se atribuyen a este periodo. A nuestro parecer, Rebull se adentró en la experimentación de volumen, espacio y color ya de regreso a Cataluña, en un momento próximo a la representación de la serata futurista que organizó en el Teatro Bartrina de Reus, en mayo de 1929. Las crónicas de aquel espectáculo ditirámbico nos indican que Rebull realizó dibujos automáticos sobre el escenario mientras entonaba una serie de frases muy específicas relacionadas con la disciplina escultórica: “la escultura es un agujero en el espacio […] la escultura es un árbol lleno de agujeros…”.[14] La mayor parte de dibujos abstractos son demasiado concisos para haber sido improvisados –otros, en cambio, de tan ágiles podrían haber sido creados durante el mismo espectáculo (Círculo, rectas y ondas, 1930, cat. 21); pero, en cualquier caso, todos estos tienen mucha más relación y sentido insertados en el marco de experimentación espacial en el que el artista se hallaba inmerso en aquel momento.

Sin embargo, cabe lamentar que Rebull no pasara del camino vanguardista al terreno de la escultura. De haberlo hecho, quizás habría competido con la fortuna de algún escultor contemporáneo suyo, como Henry Moore (1898-1986), quien, tras haberse formado en la misma París de entreguerras –mismos referentes y mismas amistades–, evolucionó de modo parecido y más tardío hacia una cierta abstracción volumétrica a partir de la técnica del dibujo (los llamados shelter drawings datan de 1941). Moore fue valiente a la hora de aplicar los hallazgos formales de sus ensayos sobre papel a su escultura monumental. En cambio, Rebull se casó con la escultura figurativa, en un punto a caballo entre la armonía clásica y la expresividad arcaica, que le dio resultados excelentes hasta bien entrados los primeros años de la posguerra española, pero que seguramente le impidieron la tirada internacional que merecía su talento.

En cualquier caso, el conjunto de dibujos realizados por Rebull antes de la Guerra Civil encontró un cierto eco en los círculos españoles de vanguardia. Prueba de ello fue que la primera exposición monográfica de dibujos del escultor se presentó en verano de 1929 en La Galería[15] de Madrid. Este insólito espacio expositivo era un centro cultural con exposiciones de vanguardia –dedicadas a la “arquitectura funcional y rascaciélica” o al “mueble metálico”–,[16] promovido por uno de los círculos más activos de la modernidad artística peninsular del periodo de entreguerras: el que rodeaba la revista La Gaceta Literaria, de Giménez Caballero; la misma que, desde su fundación en 1927, se había erigido como portavoz de escritores y artistas de la Generación del 27: Dalí, Buñuel, Lorca, Alberti, etc.

No sabemos si por casualidad o causalidad, el marchante de Rebull, Joan Merli –que, conviene recordar, ostentaba la representación comercial de su obra– organizó pocos meses después de la muestra madrileña, en invierno de 1930, una exposición individual en Barcelona integrada únicamente por dibujos y pinturas de su periodo parisino. Según la nómina de obras expuestas en la Galería Avinyó (integrada por veinticinco dibujos y cuatro pinturas), Merli expuso tanto la vertiente íntima de Rebull como la más atrevida. Lo más interesante de dicha muestra fueron las reacciones ambivalentes que suscitó entre la crítica catalana. Joan Cortés fue el primero en dedicarle una glosa, en la revista D’Ací i d’Allà, en la que se deshacía en elogios y valoraba la concepción “clara y penetrante” del artista en el difícil arte de crear obras a la vez “robustas” y “agudas”, así como la diversidad de recursos de expresión que Rebull utilizó en el arte del dibujo.[17] Por su lado, Josep Maria Junoy también alabó los esbozos figurativos, pero, en cambio, se mostró mucho más reticente con las pinturas, que decía que se habían hecho “según recetas del día anterior”.[18] Josep Maria de Sucre, desde el semanario L’Opinió, valoró la sinceridad de los dibujos, pero consideraba que estaban faltos del nivel superlativo de su escultura, especialmente las pinturas, que tildó de “adolescentes y caprichosas”.[19] Finalmente, en su sección en La Veu de Catalunya, Rafael Benet consideraba que en París “la malicia se ha apoderado de su talento” y se ha convertido en un “profesional de la deformación”, pero no deformando por emoción sino con “picaresca y premeditación”, es decir, “a la manera de Picasso”.[20] Con todo, Benet y el resto de críticos perdonaban estos “vicios de inteligencia” del escultor, ya que la mayoría de ellos había defendido y admirado su obra escultórica contemporánea y de juventud.

A nuestro parecer, solo un crítico logró captar la complejidad del conjunto de dibujos y pinturas de Rebull: el profético Sebastià Gasch. El crítico barcelonés elogió en un artículo en la Gaseta de les Arts la fuerza expresiva e instintiva de los dibujos rebullanos, que lo alejaban incluso de su obra escultórica, en la que nunca llegó a liberarse del todo de su vocación constructiva. “La línea de Rebull es una línea viva, vivísima, dictada por la intuición. Una línea que del alma –que ha intuido– pasa a la mano, y que esta expresa con dificultad, dotándola de aquel temblor vital, que es exclusivo de los grandes maestros. ¡Dibujos intensísimos, estos de Rebull!”.[21] La visión de Gasch acusa una gran clarividencia y avance en relación con su tiempo. En el contexto catalán del periodo de entreguerras, pocos eran los críticos con la apertura mental suficiente para advertir las aportaciones de la vanguardia internacional –es decir, la pulsión y el instinto como principales transmisores de emoción plástica– en la obra de un escultor figurativo y posnovecentista como Rebull. Y menos aún, de aceptar la intuición artística en una disciplina menor como el dibujo.

No sabemos si a Rebull le afectaron las críticas de los tratadistas de arte barceloneses en relación con su incursión en los territorios del dibujo y la pintura, pero lo cierto es que, después de 1930, no volvemos a encontrar en su obra una producción tan prolífica y acertada en el campo del dibujo como la del periodo 1927-1930. No obstante, nuestra impresión es que Rebull, a partir de 1930, no tuvo tiempo de dedicarse a la experimentación artística, atareado con los numerosos encargos de monumentos públicos y sus estrechos vínculos con la política y la educación artística. De hecho, los pocos dibujos que nos han llegado de los años anteriores a la Guerra Civil están vinculados a obra pública o bien tienen relación directa con la política. En primer lugar, destacamos el retrato a pluma de Lluís Companys (cat. 24), conservado en el Museo de Montserrat. Desconocemos los motivos que llevaron a Rebull a realizar el retrato del político catalán –quizás el nombramiento de Companys como presidente de la Generalitat en 1934–, pero nos puede ayudar a entenderlos la proximidad del escultor con la política catalana durante la II República. El 7 de junio de 1931 fue elegido diputado en Vilanova i la Geltrú para la Diputación Provincial de la Generalitat de Cataluña como representante de ERC en el ámbito de las artes. Con este cargo, Rebull no solo pudo participar en la elaboración del Estatuto de Autonomía de 1931 (el Estatuto de Nuria), sino que también se implicó fervorosamente en el despliegue de las artes, la educación y la cultura en Cataluña. En este sentido, fue nombrado vocal de la Junta de Museos –en los años en que se adquirió la colección Plandiura y se creó el Cau Ferrat de Sitges–, y en Tarragona fue nombrado director del Taller-Escuela, una escuela de arte pública de gran modernidad educativa que fue clausurada con el estallido de la Guerra Civil.

Otro dibujo que demuestra el compromiso político de Rebull es un desnudo reclinado de 1931. Según nuestra investigación, se trata de un estudio de la malograda placa de la rambla Francesc Macià de Vilanova i la Geltrú (cat. 18), inaugurada con motivo del regreso de Francesc Macià a Catalunya en 1931. En efecto, la silueta de la figura femenina coincide con bastante precisión con una fotografía de época que ha quedado de la placa que acabó siendo destruida en 1939.[22] Sin embargo, una nota mecanografiada localizada en el dorso del marco precisa que el dibujo en cuestión pertenece al relieve lateral del portal del Casal Sant Jordi del Eixample barcelonés, dedicado a la diosa Ceres.[23] Al comparar las obras, efectivamente, los perfiles coinciden. Curiosamente, en el curso de nuestra investigación hemos localizado otro dibujo (Mujer tendida con velo, cat. 25), que coincide, quizás con más precisión aún, con el relieve citado.

A mediados de la década de 1930, el arte de Joan Rebull había llegado a unas cotas extraordinarias de reconocimiento social y de calidad artística. Se había convertido en un escultor de referencia en Cataluña, era respetado por toda la crítica de arte barcelonesa y, en 1938, fue galardonado con el Premio Campeny de escultura por la obra Gitana. Se multiplicaron los encargos públicos y particulares (el Sant Jordi de la residencia Tecla Sala de Barcelona, el relieve de la Via Laietana n.º 6, las tumbas dedicadas a Guerau de Liost y Joan Creixells, así como el Buen Pastor de Montjuïc).

En su obra de carácter autónomo realizó algunas de las mejores series de la escultura moderna catalana –véase como ejemplo la espléndida serie de retratos de infantes que realizó entre 1930 y 1936. Pero la Guerra Civil española interrumpió el recorrido ascendente de Joan Rebull. Se inició entonces una década sombría, alejado el escultor de su tierra, huyendo de los fuegos de la Segunda Guerra Mundial y palpando las miserias del exilio en varios lugares de Francia (Pontenx-les-Forges, L’Isle-Adam y París). El escultor se vio obligado a sobrevivir gracias a encargos de amigos catalanes refugiados en París, como Josep Tarradellas, Josep Maria Millàs-Raurell y Francesc Salsas,[24] y también de Pablo Picasso, quien, además de adquirir un buen número de sus esculturas –como el retrato de su hija Maya, que mostramos en la exposición (cat. esc. J)–, lo introdujo a nuevos círculos de amistades, intelectuales y emprendedores de la capital parisina. Prueba de ello es el diseño promocional que Rebull ideó para la firma de perfumes Nina Ricci (fig. 16), uno de los pocos dibujos que se ha conservado del periodo 1936-1948. El escultor también participó como diseñador de los aparadores del Teatro de la Moda de París, en 1945, y, dos años más tarde, de las vitrinas de los almacenes D.H. Evans de Londres, con motivo de las bodas de la princesa Elisabeth de Inglaterra.

Da testimonio de esta realidad el escritor Josep Palau i Fabre, compañero de Rebull en tiempos del exilio en París. El escritor catalán había llegado a París con una beca, en 1945, y conocía a Rebull de los años anteriores a la Guerra Civil. Era dieciocho años más joven que el escultor y en sus escritos recordaba perfectamente tanto la transcendencia de la obra de Rebull en la Barcelona republicana como los diferentes encuentros del escultor con su padre, el decorador Josep Palau i Oller.[25] Por su parte, Palau Oller era once años mayor que el escultor, con quien había entablado amistad en la galería de Joan Merli. De hecho, encontramos a Palau Oller inscrito en la nómina de los más de cien socios de las llamadas exposicions-tria de Joan Merli, iniciativa galerística original, en la que los socios podían elegir, con relativa periodicidad, una obra de distintos artistas emergentes catalanes. La mayoría de estos jóvenes artistas formaba parte de la generación de 1917, y Rebull, junto con Fenosa, Granyer y Viladomat, era uno de sus principales exponentes. Palau Oller adquirió un relieve (cat. esc. H) y dos dibujos en dichas exposiciones, obras que hoy forman parte de la colección de la Fundació Palau.[26]

El relieve de 1933 adquirido por Palau Oller tiene un valor especial. En primer lugar, porque se trata de una pieza única, en un momento en que Rebull acostumbraba a realizar hasta seis copias en terracota de cada modelo, tal y como estipulaba el contrato con Joan Merli. En segundo lugar, porque Palau Oller insertó el pequeño relieve en el muro de su residencia del Eixample barcelonés. La obra fue desmontada posteriormente y trasladada a la Fundación de Caldes d’Estrac. De los contactos anteriores a la Guerra Civil surgieron visitas de Palau Oller al taller de Rebull, en la calle Septimània de Barcelona, acompañado de un Palau i Fabre adolescente, que conservaba un recuerdo entrañable de las mismas. Además, se trata de un recuerdo valioso, porque los historiadores hemos podido constatar que era cierta la leyenda según la cual Rebull era el autor de la máscara mortuoria de Francesc Macià, que se había perdido durante la Guerra Civil.

Palau i Fabre siempre mostró una gran estima y respeto por la obra de Rebull. Para un joven intelectual de posguerra, el arte del tiempo de la II República tenía un fuerte componente simbólico. Admiraba a los artistas que se habían podido expresar con libertad en el momento de más plenitud nacional en Cataluña. Representaban unos valores de paz, justicia y armonía aniquilados, que, por añadidura, seguían defendiendo a través de su arte pese a las adversidades. Palau i Fabre adquirió dos dibujos (cat. 17)[27] de Rebull, que incluyó como ilustración para la revista clandestina Poesia, dirigida por Palau entre 1944 y 1945. También hemos localizado un texto mecanografiado por Palau dedicado a la obra escultórica de Rebull, que con toda probabilidad debió ser un encargo de Joan Merli para la revista Catalunya de Buenos Aires. En el escrito “Joan Rebull, home-escultura”, que reproducimos íntegramente en este catálogo, Palau capta en pocas palabras los rasgos distintivos de la obra rebullana. Nos quedamos con la idea del escultor como carcoma, por su vínculo obsesivo con la materia y el vacío.

Pese a la ejemplaridad del arte de Rebull en el exilio, pese a su relativa notoriedad en círculos próximos a Pablo Picasso, su arte nunca terminó de encajar plenamente en Francia. Sus aspiraciones artísticas poco tenían que ver con los escaparates y la moda. Pronto se dio cuenta de que el espíritu de su obra escultórica solo vibraba sobre suelo patrio, en contacto directo con las texturas, los volúmenes del territorio y las particularidades fisonómicas de su gente. Con la edad, Rebull se refugió en el cultivo de su vocación clásica, en el sentido más orsiano del término. Se sentía más atraído por la depuración volumétrica de las formas humanas y por la monumentalización que por la experimentación unilateral y estridente. Los dibujos que hemos podido recuperar, realizados tras su retorno a Cataluña en 1948, dan fe de este estado de espíritu. En este nuevo periodo, distinguimos dos grandes ámbitos de trabajo en el dibujo. Por un lado, los estudios para la escultura pública, y, por el otro, los esbozos para su escultura íntima.

Rebull fue un escultor muy solicitado en su tierra durante la dictadura franquista. Tras una época marcada por la destrucción y la precariedad, muchas instituciones del país se vieron necesitadas de nuevos símbolos que las representasen, y en Cataluña encontraron en el arte de Rebull obras que transpiraban, en forma y espíritu, la esencia del territorio. Para esta exposición hemos querido destacar algunas de las decenas de estudios que nos han llegado de los monumentos que Rebull realizó en Reus, Blanes, Tarragona, Barcelona, Igualada y Sant Feliu de Guíxols. Hemos empezado por Montserrat, ya que, en palabras del artista, el retorno a Cataluña en 1948 se debió, en gran parte, a los importantes encargos del abad Escarré para la abadía. En la exposición hemos querido mostrar uno de los dibujos –el esbozo del relieve Tránsito de Sant Benet para la fachada de la abadía (cat. 39)– que pone de manifiesto una colaboración que se extendió durante casi tres décadas: desde el sarcófago del abad Marcet (1948) hasta el monumento a Pau Casals (1976). Tránsito de Sant Benet fue uno de los tres relieves que Rebull esculpió para la fachada de la abadía de Montserrat, encargo que tardó más de una década en completar, y que presentó por primera vez en su exposición individual de la Sala Parés, en 1960.

La ciudad para la cual Rebull realizó más encargos públicos fue Reus, su población natal. El primero fue La pastorcilla, monumento inaugurado en 1953 dedicado a glorificar a la santa visionaria Isabel Basora. Esta obra le valió el Gran Premio de Escultura en la I Bienal Hispanoamericana de Arte. Tanto el dibujo preparatorio que el escultor realizó (cat. 29) como su correlativo masculino (Pastor, 1951, cat. 28) van más allá de la mera condición de esbozo. Para la resolución plástica, Rebull recuperó la técnica del blanco de plomo y la tinta sobre papel, que tan buen resultado le había dado en los dibujos anteriores a la guerra. Asimismo, tomó como modelo a su segunda mujer, Conxa Farré i Garí, de mirada arcaica y penetrante. De hecho, en los años inmediatos a su retorno del exilio, Rebull se adentró fugazmente en el cultivo de un estilo hierático y arcaizante, “expresivamente ibérico”, tal y como lo definió con agudeza Alexandre Cirici i Pellicer. Una intensidad de rostro que volvemos a ver en otros dibujos coetáneos como el retrato de su hija Elvira (cat. 30). Sin embargo, los monumentos reusenses que realizó posteriormente (el paso de Semana Santa La negación de San Pedro, 1958, y Triptólemo, 1968) demuestran que el camino escogido por el escultor en los años sucesivos fue el del clasicismo vernacular. Con todo, es interesante advertir que los estudios preparatorios de los dos monumentos contienen una liberación expresiva poco concordante con la resolución final clásica del monumento (cat. 40 y 41). Los hemos destacado entre los muchos estudios y dibujos de monumentos que Rebull realizó en aquellos años por su originalidad y fuerza plástica.

En paralelo a los monumentos públicos, Rebull se planteó nuevos retos para la obra escultórica de carácter autónomo. Así lo demuestra la cantidad ingente de dibujos preparatorios centrados en el estudio de tres posiciones clásicas: el desnudo reclinado (cat. 33, 36), el desnudo sentado (cat. 34, 35) y la figura de pie (cat. 32). Es un legado muy valioso para entender la renovación del clasicismo en la que Rebull se adentró, sin concesiones, en los últimos años de su vida. Se concentró en pocas posiciones humanas para quedarse con las variantes más perennes y universales de la torsión corporal, y aplicarlas en unidades volumétricas puras. De este modo, hacía válida la conocida máxima rebullana: “consulto la naturaleza, pero nunca para imitar sus accidentes”.[28] A veces, las figuras son más parcamente estructurales, otras, más liberadas, al mostrar el lado más sensible e instintivo del escultor (cat. 31, 37, 38). Con esta noble finalidad, el escultor estudió detenidamente las posiciones humanas más repetidas en la escultura antigua (nos consta su interés por los altorrelieves del Partenón y el sarcófago de Hipólito de Tarragona) y moderna (Matisse y Picasso). Seguidamente, trazaba su estructura, sometiendo la figura a un inteligente proceso de destilación volumétrica. Finalmente, esculpía los modelos en yeso y, a partir de ellos, realizaba varias copias para cada una de las posiciones, sirviéndose de los cuatro materiales más valorados por el artista: mármol, piedra de Ulldecona, madera y bronce.

Entre las distintas versiones encontradas del Desnudo reclinado, queremos destacar el grabado que tituló Desnudo yacente (cat. 36), que se conserva en la Biblioteca de Cataluña. El epígrafe que acompaña la obra nos hace pensar que fue grabada con motivo del retorno de la escultura Mujer tumbada a la residencia de su propietario, el escritor reusense Francesc Recasens, después de que la obra hubiese participado en la I Bienal Hispanoamericana de Arte, celebrada en Barcelona en primavera de 1952. El grabado va acompañado de un poema extraordinario de Tomàs Garcés, compañero de generación del artista. Sus palabras nos acercan a la admiración que Desnudo yacente causó a los espectadores de su tiempo. Rebull realizó reflexiones espaciales y corporales profundas para crear dicha obra. Encontró la posición del cuerpo femenino que requería menos material escultórico con el objeto de introducirlo en un rectángulo. Para Cirici i Pellicer, esta nueva posición representaba “una manera compleja e inédita de jugar con el espacio circundante”[29]. Realizó la primera versión de gran formato de Desnudo yacente –había experimentado el pequeño formato durante su primera estancia en París–, durante el exilio parisino por encargo de su amigo Josep Maria Millàs-Raurell, obra que tenemos el honor de exponer en la presente muestra (cat. esc. I).

Tenemos que considerar esta exposición como un escalón más en las distintas iniciativas que se han emprendido últimamente para recuperar la memoria de quien fue considerado por Cirici i Pellicer “el mejor escultor catalán después de Aristides Maillol”. El interés que la obra de Rebull sigue generando en las nuevas generaciones de historiadores, coleccionistas y directores de museos, tanto catalanes como peninsulares, demuestra que dicha afirmación no ha perdido su vigencia. Debido a las diferentes vicisitudes que ha sufrido la obra de Rebull en el curso del convulso siglo xx, cada nueva acción dedicada a la difusión de su obra saca a la luz material inédito y de gran valor artístico y patrimonial. La iniciativa que os presentamos nos parece un nuevo ejemplo de ello. Hemos redescubierto el Joan Rebull dibujante y grabador, y su capacidad para trasladar la presencia plástica de su escultura a otras disciplinas, tan a menudo menospreciadas por la historia. Los dibujos de Rebull reúnen esas cualidades tan difíciles de encontrar en un artista, pero que jamás faltan en los creadores universales: la humildad a la hora de ambicionar obras maestras, tanto por los recursos técnicos empleados –lápiz, papel y tinta–, como también por la atención y el respeto a la Antigüedad. Y valentía a la hora de alzarse sobre los hombros de los gigantes y afirmar contundentemente la pulsión más honda de su personalidad. La gran lección de este gabinete íntimo de dibujos de Rebull nos parece clara: el gran arte no entiende de grandilocuencias, solo requiere un pequeño espacio para verter, naturalmente, un impulso vital sincero. Únicamente así el volumen tiembla vitalmente y, con pavor, descansa en la eternidad.


[1] Se perdió el rastro de la mayoría de dibujos –más de setenta– que formaron parte de la exposición Rebull, en el centro cultural del Palau de la Virreina en 1982, poco tiempo después de la clausura de la misma.

[2] José Corredor-Matheos y Albert Mercadé: Joan Rebull. Catálogo razonado de esculturas. Madrid: Fundación Arte y Mecenazgo, 2010. En el curso de la edición del catálogo razonado del artista han aparecido hasta tres carpetas importantes de dibujos de Joan Rebull. La primera, localizada en una colección propiedad de los descendientes de Rebull, reúne un amplio conjunto de dibujos de academia y de esbozos de proyectos escultóricos; algunos se muestran por primera vez. En la segunda se encuentran dibujos anteriores a la Guerra Civil, provenientes de la colección Joan Merli (Colección N.S., Reus / Colección Gil Aluja, Barcelona). No se trata de la colección completa de los dibujos propiedad del marchante y crítico catalán, dado que esta se dispersó después de su muerte, pero es una parte sustancial de esta. Es necesario añadir a estas dos carpetas la que se ha descubierto en la colección de Carme Francolí (colección particular, Reus), profesora de piano de una de las hijas de Rebull. Se tenía conocimiento de una parte de la colección, que publicó en el catálogo de la exposición Joan Rebull, cent anys: obres clau, treballs inèdits. Reus: Fundación Reddis, 1999.

[3] Nos referimos a la labor de los tres historiadores que en los últimos veinte años se han dedicado a la investigación y difusión de la obra del artista: José Corredor-Matheos, autor de la primera monografía del artista (L’escultura de Joan Rebull, Barcelona: Àmbit, 1991); Assumpta Rosés, comisaria de la última gran exposición retrospectiva de Rebull en Cataluña (Joan Rebull: escultor, 1899-1981, Barcelona: La Caixa, 1999); y Joan Abelló, que en la exposición que comisarió en el MNCARS de Madrid (Joan Rebull, años 20 y 30, 2005) nos dio a conocer algunos de los dibujos extraviados provenientes de la antigua colección Joan Merli.

[4] Rebull, Barcelona: Galería Avinyó, 1930. Citado por Joan Merli. Rebull, Barcelona: La Virreina, 1982, p. 15.

[5] Josep Palau i Fabre recuerda que, en 1896, se realizó en la Sala Parés de Barcelona una exposición “revolucionaria”, integrada solo por dibujos. Josep Palau i Fabre: Picasso i els seus amics catalans, Barcelona: Galàxia Gutenberg. Cercle de Lectors, 2006, p. 29-30.

[6] Recomendamos la lectura de las reflexiones de Rodin sobre el arte del dibujo, incluidas en la recopilación de pensamientos del escultor El arte. Auguste Rodin. Entrevistas recopiladas por Paul Gsell. Madrid: Editorial Síntesis, 2000.

[7] Para más información sobre la enseñanza del dibujo durante el novecentismo recomendamos la lectura del texto de Mercè Doñate sobre Francesc Labarta (Cahiers Fenosa, n.º 3, Fundación Apel·les Fenosa, El Vendrell); y sobre Francesc Galí, Albert Mercadé: “Jaume Mercadé. El dibuix essencial” en Jaume Mercadé. Joies i dibuixos. El Vendrell: Fundación Apel·les Fenosa, 2009.

[8] “En la fundación de un escultor es necesario un vasto e intenso estudio de la figura humana” (la traducción es del autor). Para profundizar en la relación entre la escultura y el dibujo en la obra de Henry Moore recomendamos la lectura de Philip James: Henry Moore on sculpture, Londres: Macdonald, 1966.

[9] “Todos estos atributos dificultan aún más la concepción de la figura humana en el arte del dibujo que cualquier otra cosa”.

[10] Entre los pocos dibujos que se han conservado de este primer periodo en Barcelona, destacamos Maternidad (fig. 2, 1920, colección particular, París) y Madre con recién nacido (fig. 3, 1920, colección particular).

[11] La escultura Desnudo reclinado de 1928 (esc. D) nos parece de clara acrobacia matissiana. Es la primera versión de una postura escultórica que Rebull revisará en el curso de toda su trayectoria artística. En el catálogo razonado de esculturas proponíamos que la familiaridad con el arte de Matisse era muy factible en el París de entreguerras, dado el gran número de exposiciones que se dedicaron al gran maestro francés, así como la visibilidad que tenía su obra en las revistas de arte de aquel tiempo, como Cahiers d’Art.

[12] Joan Abelló, op. cit. p. 37

[13] Se publicó un dibujo de Rebull para ilustrar el texto de Cayatte “Recensement du Paradis” (Méridiens, n.º 1, 1 de abril de 1929) y una fotografía del retrato escultórico de Cayatte en el segundo de los tres números que se publicaron de la revista dirigida por René Char.

[14] Dichos publicados en Les Arts Catalanes, año II, n.º 8, Barcelona, mayo de 1929.

[15] Joan Chabás: “Joan Rebull en La Galería de Madrid”, La Gaceta Literaria, n.º 60, Madrid, 15 de junio de 1929.

[16] Ernesto Giménez Caballero: Memorias de un dictador. Barcelona: Planeta, 1979, p. 66.

[17] Joan Cortés: “Dibuixos de Joan Rebull”, en D’Ací i d’Allà, junio de 1929, n.º 138, vol. XVIII, p. 210-211.

[18] Josep Maria Junoy: “Pintures i dibuixos de Joan Rebull”, L’actualitat artística, Barcelona: Llibreria Catalònia, 1931.

[19] Josep Maria de Sucre: “Galeries Avinyó”, L’Opinió, 12 de diciembre de 1930.

[20] Rafael Benet: “Pintures i dibuixos de l’escultor Rebull a la Galeria Avinyó”, La Veu de Catalunya, 5 de diciembre de 1930.

[21] Sebastià Gasch: “Dibuixos de Rebull”, Gaseta de les Arts, abril de 1929.

[22] Fotografía publicada en Mirador, 10 de diciembre de 1931. El relieve de mármol fue inaugurado el 29 de noviembre de 1931 y destruido en 1939, cuando la Rambla pasó a llamarse Rambla del Caudillo. Agradecemos la información a la historiadora Esther Alsina.

[23] Véase pieza n.º 71 del catálogo razonado de esculturas de Joan Rebull.

[24] Josep Tarradellas (cat. razonado, n.º 197), Josep Maria Millàs-Raurell (cat. razonado, n.º 204), Francesc Salsas (cat. razonado, n.º 223).

[25] Josep Palau i Fabre: Joan Rebull a través del tiempo. Joan Abelló, (2003: 135-138), op. cit.

[26] Cat. 282 y 283, catálogo general Fundació Palau, Caldes d’Estrac.

[27] Cat. 280, 281 y 284, catálogo general Fundació Palau, Caldes d’Estrac. Tres mujeres desnudas apareció en el número 4 de la revista Poema de 1944, mientras que Mujer con el brazo izquierdo alzado apareció en el número 7 del mismo año.

[28] Rafael Manzano: “Rebull, el escultor que le ha devuelto los ojos a las estatuas”. Solidaridad Nacional, Barcelona, 27 de noviembre de 1951.

[29] Alexandre Cirici i Pellicer: “Rebull”. Voy, año I, n.º 7, Barcelona, 18 de marzo de 1952.

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