Arranz-Bravo. Incisió i realitat · Tecla Sala, Hospitalet (Barcelona)

L’exposició dedicada a revisar el conjunt de l’obra gràfica d’Arranz-Bravo no l’hem d’entendre com un capítol apart a la seva producció artística sinó, tal i com també succeeix amb la seva escultura, dibuix o obra sobre paper, com a una expressió més de la seva experiència com a creador. La seva frenètica i alhora responsable inquietud creativa, el seu respecte a la tradició artística, no li permeten entendre l’art com a un conjunt de tècniques fragmentades, sinó totes elles enteses unitàriament, com a mitjà que li permeti enriquir el seu doll plàstic. Així, l’artista no desestima la lliçó que llegaren els grans artistes peninsulars del segle XX: Joan Miró, Pablo Picasso, Antonio Saura o Eduardo Chillida, i se serveix indistintament dels suports artístics no pictòrics i nobles com l’aiguafort, la litografia o l’escultura. Disciplines artístiques que humanitzen l’obra d’art davant la fredor tecnocràtica, conciliant la comunicació plàstica amb la força primitiva de l’empremta humana. Així, el respecte a la tradició noble de l’art és el que dóna legitimitat a l’artista per emprendre l’acte creatiu des d’una actitud singular, lliure i, sobretot, afirmativa.

 

Arranz-Bravo: l’art com a expressió antropomòrfica de l’ésser

Arranz-Bravo no entén la creació com a un simple gest especulatiu a la recerca de nous nous temes amb els que evadir-se de la realitat. Arranz-Bravo és un creador íntimament compromès amb l’home i amb el seu entorn. Hem d’entendre el conjunt de la seva obra com a continuadora, és a dir renovadora, d’una de les tendències figuratives cabdals del segle XX. Existeix un línia de pensament que travessa el segle i que agafa l’home com a punt central de les seves reflexions literàries, filosòfiques o plàstiques. Si el segle XIX va ser el gran segle del paisatgisme, en que les principals aportacions artístiques hi tingueren cabuda (des dels paisatgistes romàntics, naturalistes, impressionistes fins a Van Gogh, Gauguin o Cézanne) el segle XX, trobarà a l’ésser humà com a  una de les principals vies d’expressió. En un primer moment, en els primers ismes: el fauvisme, l’expressionsime, el cubisme des d’una lectura unívocament formal: els interessa experimentar amb la llum, els colors o gestos i actualitzar la porta oberta que deixaren els post-impressionistes a finals del XIX.  A mesura que avança el segle, i l’home posa a prova la seva barbàrie, el tractament del cos humà va adoptant  un sentit plenament compromès amb les seves preocupacions culturals.

Sartre ja ho havia sentenciat en els seus escrits: l’existència precedeix a l’essència. La visió existencialista del món implica una renovació de pensament en el que l’home, només es construeix a ell mateix, la seva essència, després d’haver existit en plena llibertat, frec a frec davant la seva individualitat. Afrontar la llibertat humana, no obstant, com ja havia estat reflexionat filosòficament per Sôren Kierkegaard o literàriament per Dostoievsky i Kafka, implica indefectiblement un estat permanent en trànsit entre l’absurd humà, l’angoixa existencial i al mateix temps la il·lusió frenètica del viure.

Així, si en el Renaixement havien portat la visió idealitzada i beàtica del cos humà (neix el retrat, el nu inserit en la tridimencionalitat) ara l’artista representa l’home tal i com se’l veu o se’l sent, intestinalment, a voltes en la seva fragilitat, en la seva deformació inquietant, a voltes des del seu interior, orgànicament, trobant una via d’expressió que manifesti l’angoixa esperançada de l’home sol en el seu lliure vagareig. Aquesta nova visió antropomòrfica del món (del grec “ anthropos” (ésser humà) i “morphe” (forma)  és el que inicià precursorament durant els anys trenta Pablo Picasso, o depassada la segona Guerra Mundial Jean Dubuffet, Henry Moore o Alberto Giacometti. Una porta oberta que reemprenen a Europa la generació dels seixanta, la que seguí una tendència figurativa, la de Bacon o Freud a Anglaterra, la dels neoexpressionistes a Alemanya, i que a casa nostra, ha trobat en les obres d’Antonio Saura o Eduard Arranz-Bravo la seva millor expressió.

 

El gravat com a incisió existencial: una visió de conjunt

Arranz-Bravo s’apropa a la disciplina del gravat per primera vegada l’any 1966. Les seves obres, malgrat la seva joventut, ja havien sigut objecte d’interès per part de crítics com Baltasar Porcel o Rafael Santos-Torroella, que havia sigut un dels seus mestres a l’Escola de Belles Arts. Precisament, fou el mateix crític que el posà en contacte amb Miquel Gaspar i des d’ençà s’inciaria una relació fructífera que s’estendria durant gairebé vint anys. La galeria se li presentà com a un enorme estímul pel jove artista. D’un cantó perquè exposaria al costat d’artistes de l’entitat de Joan Miró o Pablo Picasso, sens dubte dos dels grans referents dins la trajectòria del pintor. De l’altra, perquè Miquel Gaspar l’estimulà a experimentar amb noves tècniques artístiques com el gravat i l’escultura.

Així en resultaren una de les seves primeres sèries de gravat,  Métiers inconnus (1966). Arranz havia deixat enrere els experiments formatius amb l’abstracció, per a centrar-se amb el tema que serà el leit-motive de la seva obra plàstica, l’ésser humà. Eren uns anys poètics en els que percebem un apropament dolç, íntim i en certa manera oníric a la figura humana, en un estil que Santos havia titllat de Fabulació poètica. Aquesta sèrie, com en les seves pintures de l’època (vegi’s Francesc Parcerisas gana su cielo, 1965 o Home amb Barratina, 1966) és l’única concessió onírica que li trobem a Arranz-Bravo al llarg de tota la seva carrera, ja que posteriorment l’apropament a la figura humana serà més visceral. Amb la tècnica de l’aiguafort Arranz-Bravo és més intens, sever i pot desplegar el seu virtuosisme com a dibuixant, que només havia pogut demostrar marginalment en l’edició del llibre la Pintura de Arranz Bravo de Baltasar Porcel. Els aiguaforts no s’escapen de la visió intensa i selectiva del retrat modern, és a dir dels dibuixos de David o Ingres o la intensitat de la mirada de Holbein, Rembrandt o Durero.

Després d’un debut contundent a can Gaspar, amb obres com Las Olímpicas (1967)  en que el pintor es centra sintèticament i ja sense fabulacions amb l’exegesi orgànica del cos humà, el seguí una època més festiva, en el que experimentarà amb noves formes i  cromatismes. Un bon testimoni en resultà De Toros de Muerte, Rito y juego, Antonio Ordóñez (1970), un conjunt de gravats que presentà al costat de les Tauromàquies de Goya i de Picasso a la Sala Gaspar, a la Galeria Blue d’Estocolm i a el Spanish Instutute de Nova York, sota el comissariat del crític taurí Mariano de la Cruz. Eren els anys feliços del final de la dictadura, de la Fàbrica Tipel de Parets del Vallès i de les accions performàtiques a Vallvidrera. Els colors s’encenen i les parts del cos s’alliberen. Si els comparem amb els primers gravats, el pintor s’interessa ara per la força antropomòrfica del cos abans que la intensitat dels rostres. Cada gravat és una reflexió autònoma i delirant de cames, peus, moviments i gestos, fet que el permetrà un excel·lent domini del cos humà, obsessió de la que ja no se’n podrà despendre.

A partir de 1973 la seva obra adopta un to més apocalíptic, de formes i colors més tràgics i angoixats, tal i com ens demostra amb Granollers Fulla Baixa (1973). La sèrie, que il·lustra uns poemes de Francesc Parcerisas,  testimonien la vivència d’un procés menys artificiós, més dolorós, però en tot cas més sincer i humà. Són els anys en què l’artista es va retirar amb Rafael Bartolozzi a Vespella (Tarragona) i en els que, lluny del soroll de la ciutat, va poder encarar la seva necessitat artística sense distraccions. Cossos mutilats, mirades desorbitades  i colors dramàtics caracteritzen aquesta etapa en un empremta que també es desprèn en altres gravats coetanis com Libreto-to (1976) i  Autoretrat (1977).

Moi (1983) ens apropa a una de les obres més significatives del conjunt de la seva producció gràfica. La seva obra havia experimentat un punt d’inflexió en traslladar-se a Cadaqués a principis de la dècada dels vuitanta. Arranz-Bravo celebra els quaranta anys passant pàgina, amb un nou estudi, destruint escultures, estripant pintures i mirant el futur sense lloses, despatxant la visió fosca que havia caracteritzat els setanta. Ara li interessa de nou la carn, concentra tota la seva energia en la deformació d’òrgans i muscles, la seva obra esdevé més concèntrica, monumental i menys centrifugada. Per a satisfer tal empresa necessitava un gest afirmatiu i així ho manifestarà plàsticament a base d’emprar taques amples i contundents, grans accents de color que observem a Moi i en  gran part de la producció artística del moment. D’aquesta obra també cal destacar el diferent apropament que li permet la tècnica del gravat en el tractament orgànic dels cossos. Si en les seves pintures deforma volumètricament i espaialment la figura humana (tal i com apreciem pictòricament en la sèrie Abraçades, de 1982) en el gravat frueix més de la deformació primfilada, obsessiva en el detall i textures.

La sèrie Casa de 1988 testimonia el nou gir que emprendrà la seva obra a partir de finals de la dècada dels vuitanta. El pintor deixarà Cadaqués, traslladarà el seu estudi  a Vallvidrera, i s’inicia a nivell formal una reflexió més introspectiva sobre l’ésser humà i del fet pictòric. Si fins llavors predominaven fragmentacions i deformitats, enormement sentides, però sempre centrades en la superfície del cos, ara serà l’anima de l’home, copsades per l’ull interior de l’artista, cap a on es dirigirà la seva atenció.  L’home que havia estat cos fragmentat ara es transforma o dialoga amb símbols com la creu, com testimonia Casa 9 (1988) o Sebastià de Barcelona (1989). Però no una creu d’ascendència religiosa sinó vestida d’una lectura plenament antropomòrfica: la mateixa creu que, fent un esforç d’abstracció, recorre les línies directrius del cos humà. Un altre símbol que apareix reiteradament en aquesta nova etapa és la mà, representada magistralment en L’estigma de pintor (1992). La mà entesa no només com a expressió màxima del creador, sinó també com a signe plàstic que vinculen l’artista a una tradició iconogràfica, primitiva i genuïna, la mateixa que l’uneixen amb el pintor d’Altamira, el mestre de Taüll o els frescs de Giotto.

La sèrie Poetas americanos (1991) testimonia l’estreta relació que mantindrà amb els Estats Units a partir de 1989. Els seu vincle s’inicia a patir de l’exposició “One Man Show” que va realitzar el mateix any a Arco. En aquella ocasió el galerista novaiorquès de la Galeria Ergane, Frederic Bouin, es va interessar per la seva obra i des de llavors ençà es va iniciar un vincle que no s’ha interromput fins els nostres dies. La internacionalitat del seu art el porta a exposar i viatjar per diferents ciutats i cultures com Bonn, Birmingham, Sevilla, Rio de Janeiro i aquest factor repercutirà en el seu art, en el que hi distingim una reflexió més cultural i idiosincràtica de l’home. En gravats com Continents (1991), coetanis a pintures com  Latino (1995) o New Human (1994), permeten al pintor reflexionar sobre el seus orígens, llatins mediterranis, cosmopolites. La terra de l’harmonia, el pensament i de la cultura. Arranz-Bravo interpreta així a Europa, servint-se del color blau, el color de la mediterraneitat, el mateix amb el que tan havia fruït durant la seva etapa de Cadaqués, que contrasta amb els trets cromàtics i simbòlics dels altres continents: més directes i primitius (Africa, Oceania) o sublimats (Àsia).

Els darrers anys de la trajectòria d’Arranz Bravo són els més dolços. El pintor ha guanyat en saviesa plàstica i conceptual. Ja havíem destacat un gir més simbòlic en els seves obres, que en el fons manifestava el seu desig de parlar de l’home en un llenguatge més sintètic i universal. És per això que en aquesta darrera etapa serena, el pintor segueix treballant instintiva i simbòlicament amb temes que atenyen a l’home i en particular, en aquesta darrera etapa, amb el seu vincle amb la cultura i la naturalesa. A Vallvidrera el pintor crea feliçment a ritme i semblança de la llum del dia, i del creixement salvatge i orgànic de l’entorn frondós del seu hàbitat. D’un manera transparent, sense frens ni apriorismes. Així podem apropar-nos a obres recents com  Sol (1998), la sèrie Elementos (2002) o Llum (2007). El pintor domina feliçment la tècnica i observem els progressos que experimentat la seva obra gràfica: dota al gravat de qualitats pictòriques, com les veladures, clarobscur, reflexes, radiacions, sobrietat estructural. Si en alguns moments  d’etapes precedents encara  hi podíem distingir la diferència entre l’artista-gravador i l’artista-pintor (més detallisme, més solidesa i severitat en les figures) el domini de la tècnica li ha permès diluir les fronteres entre les disciplines i entendre , així, l’art com un únic ens creatiu.

En els darrers anys també s’accentua la seva reflexió sobre l’home com a fill de la cultura i de la civilització. Arranz Bravo no creu en l’art deslligat ni de la tradició ni de les seves arrels culturals. La darrera obra que tanca l’exposició és un gravat sobre el Pont de la Llibertat, monument que es va inaugurar el passat mes d’octubre a l’Hospitalet de Llobregat per a retre homenatge a les dones  i els homes que durant la guerra civil i els anys que va durar  la dictadura del general  Franco van lluitar a la ciutat per fer possible el retorn de la democràcia. Un monument d’una gran complexitat en el que Arranz Bravo manifesta la seva proclama artística: la necessitat de l’art com a vehicle civilitzador, és a dir pacificador i transmissor de llibertat integradora.

[Text catàleg exposició Arranz-Bravo: Gravats. Centre d’art Tecla Sala, 2007]

Anuncis