Xavier Gonzàlez Arnau. Pintar després de la història

“Perquè el bell no és res més que el començ del terrible, que encara suportem tot just; i l’admirem tant perquè, amb indiferència, desdenya destruir-nos.
Tot àngel és terrible”

Primera Elegia de Duino
Rainer Maria Rilke

Captura de pantalla 2016-01-19 a las 11.04.46

Xavier Gonzàlez Arnau és una de les personalitats més incisives de la pintura catalana emergent. I ho és per haver sigut un resistent de la pràctica pictòrica enmig d’un context hostil al desplegament d’aquesta art. En efecte, Xavier Gonzàlez pinta la seva primera obra amb consciència de pintor en un moment -era l’any 2000- en que la pintura lluïa per la seva absència en els circuits oficials de art contemporani català. Era el temps de l’apoteosi del neoconceptualisme, del white cube, del curator, de la producció, del site-specific, de la instal·lació, de l’objet-troubé, de la transversalitat, de l’arxivístiva, de l’apropiació, de la desmaterialització, de la deconstrucció…; l’emergència d’una nova gramàtica i genealogia artística catapultada per les noves institucions oficials de l’art nascudes del frenesí museístic dels anys noranta i principis de segle. En aquest context la figura de Xavier Gonzàlez ha passat desapercebuda dins l’oficialitat de l’art contemporani. I de fet, al primer que li ha passat desaparcebuda és al propi pintor, conscient que l’art en el qual ell creu i defensa des de fa més de quinze anys està completament allunyat de tota idea o concepte vinculat al dogma de l’art.

És ben bé al contrari: en la seva creença artística la pintura és un mitjà que es gesta a l’exili, als marges de la història. Poc li pesa també que el temps li estigui donant la raó: tal i com ens recorda el nostre admirat Ramon Bosch Boada, des de l’esclat de la crisi econòmica, les institucions de l’art contemporani, per falta de lucre, també s’han ensorrat i amb ell bona part dels dogmes artístics vigents durant les passades dècades. Avui, a Catalunya estem presenciant l’emergència d’un nou moment artístic desinstitucionalitzat, eclèctic i transversal, en el qual només suren els artistes -pintors o no- valedors dels principis del gran art de sempre i que creiem que l’art del nostre artista convoca: la pintura com a resistència, la pintura com transcendència, la pintura com transmissora d’esperit i, finalment, la pintura com a vehiculadora dels principis metafísics del nostre temps (Zeitgeist).

I amb tot, Xavier Gonzàlez és un radical iconoclasta. La seva obra ens interpel·la avui perquè sap sortejar l’atzucac formalista amb que la pintura es va veure abocada durant la seva darrera gran dècada triomfant, durant els anys vuitanta. Irromperen en aquell moment grans refregits cromàtics i gestuals de l’art d’avantguarda que condemnaren la disciplina a una orgia formalista la qual, per la seva presència ornamental, fou aviat carn dels mercats i institucions. Si es va tolerar l’especulació econòmica de la pintura és perquè aquesta també s’havia convertit en una pràctica especulativa, és a dir incapaç de saccejar les consciències del seu temps des d’una proposta humanística i desgarradora, bella i alhora terrible.

És en la rebel·lió davant aquest context que ens hem d’emplaçar davant l’obra de Xavier Gonzàlez Arnau. La seva obra no reivindica cap nova bandera formal ni ornamental. No li interessa l’acabat de la forma, tampoc la complexitat de la tècnica. Forma i tècnica només li interessen en tant que entitats mediadores. Per ell l’important és l’esperit de la llavor, no la forma fruitosa de l’arbre; és la voluntat de ser, i la possibilitat que li dóna la pintura per ser essent (Dasein). La forma que el pintor en copsa és provisional i prescindible, conscient de que la imatge, com la paraula, no pot mai ser una forma tancada, definitiva, complerta i entenedora. No és el seu un art per amansir les feres, ans per despertar-les des de l’astorament. La pintura és, així, una transició cap a una altra dimensió metafísica que és amb la que realment el pintor necessita i tempta d’establir una connexió eròtica. El seu art és com la cua d’un meteorit, la runa desfeta d’un cometa que per la seva fugacitat ens desperta de la nostra placidesa mundana.

Xavier Gonzàlez concep la pintura com una metafísica de l’esperit. La pintura no per a filosofar, sinó per a poder lliscar existencialment en el trànsit d’un estadi transcendent. La seva obra està plegada de referències humanístiques, d’una tradició que abraça tant la religió hebraica com la filosofia moderna europea, en algun moment entre el pensament de Nietzche, la poesia de Rilke i la filosofia de Walter Benjamin. Les quatre referències esmentades tenen un filament conductor que les atravessa: la impossibilitat de l’home per a dir, per a concretar en formes i paraules definitives el pensament i l’art. En el pensament judaic Déu no pot ser representat, tan sols pot ser invocat, per aquells que arribin -o retrocedeixin- a estadis cognitius semblants als profetes, els àngels o els infants. Per a Nietzche, la bellesa no es troba mai en la fòrmula, sinó en el gest transcendent i efímer en el present immediat, allà on l’home convoca -i anul·la- les tres dimensions temporals per a redimir-se, fusionat amb la vida. Per a Rilke, l’artista és aquell que és capaç de convertir allò visible en invisible, invertint la fòrmula clàssica del formalisme d’avantguarda (hem trobat la forma utòpica i, satisfets, amb ambició, la intentem imposar als quatre vents). I per a Benjamin, l’artista només pot actuar com a àngel de la història, és a dir voltant sobre la runa i avançant visionàriament, arrossegat pels vents atramunenats de la història, i preservant l’àurea sagrada, com el creient sostenent el ciri en una processó. La pintura és, així, en síntesi, pel nostre pintor, una invocació visionària que permet afirmar transfiguradorament una ruïna ambigua, provisional i inefable.

Als quatre pensadors esmentats els uneix encara un altre pensament comú amb el nostre pintor: el descrèdit absolut cap el progrés humà. Tot avenç humà és només una passa més per accentuar la dualitat humana, aquella actitud egòlatra i tafanera per la qual, segons les sagrades escriptures, vem ser expulsats del paradís. La tècnica, el dígit, la màquina, ens allunyen de la unitat de l’esperit abans que apropar-nos-hi. La modernitat s’afirma en un tempo d’explosivitat, en expansió utòpica. En canvi, el nostre artista, s’allibera en implusió, des d’un concentrat centrípet i teofràsic. Xavier Gonzàlez anhela transcendir l’home per a copsar la unitat perduda, que s’emplaça en un temps i un espai indeterminats. No hi ha temps, ni lloc, ni espai, ni precisió, ni rapidesa, ni lucre, ni perversió, ni divertiment. És una dimensió angelical, que és l’únic figura amb qui l’artista es pot encarnar per tal d’assolir aquesta dimensió transcendent anhelada. I, per sobredetot, lumínica. Per al pintor, la realitat civilitzada és, per molta llum artificial amb en que pugui estar banyada, del tot obscura. La llum només està en la dimensió ultraterranal a la qual només hi pot accedir a través de la pintura. La seva pintura, tota la gran pintura, és una elegia despesperada a la llum perduda.

I és per tot això anunciat, que considerem que Xavier Gonzàlez és un pintor que pinta després de la fi de la història. Francis Fukuyama titllava de post-història el temps que segueix a la caiguda del mur de Berlin: un moment políticament ascèptic, culturalment acomodatici, uniformitzat i dominat pel triomf del capitalisme, i sense la tensió dialèctica de les grans corrents ideòlogiques pròpies de la modernitat que han escrit i moldejat les pàgines de la nostra història. Quelcom semblant hem presenciat en el món de l’art: des de la crisi de les avantguardes de finals del vuitanta, l’avantguarda ha desparegut, i amb ella, tal i com afirma Artur Danto a Después del Fin del Arte, la pintura ha perdut el seu sentit i funció d’afirmació històrica: la que la caracteritzava quan volia transformar el món des d’una forma utòpica i col·lectiva, a la manera dels ideals polítics. L’obra de Xavier Gonzàlez neix, creix i es reprodueix en aquest context de desmoronament de la pintura moderna, i tot i així ha reeixit, a través d’una soferta travessia, en l’empresa de tornar a elevar aquesta tossuda art al centre de gravetat de la cultura i de l’humanisme. I ho fa fet, precisament, prenent com a punt de partida aquell moment artístic del segle XX que va anunciar la crisi de la civilització occidental i de la forma moderna d’avantguarda: el pensament de Benjamin, la poètica de Rilke, les incisions de Klee, han marcat el rumb durant tots aquest quinze anys a Xavier Gonzàlez d’Egara; el camí de l’art abans de l’ art, abans ser una forma tancada i utòpica aliada al camí ascendent i positiu del progrés civilitzador. És més aviat, el seu, un camí à revours: l’aventura a través de la via negativa de l’art, remant contra les onades civilitzadores de la història que encara avui s’afanyen per englopir-nos.
I des d’aquesta actitud davant la vida i l’art també podem entendre alguns episodis de la biografia del Xavier Gonzalez Arnau. És un pintor, en primer lloc autididacta. No va començar a pintar fins que la necessitat no el va empényer, als vint anys. Aquesta realitat pot sobtar a l’artista d’art contemporani d’avui -plegat de masters i títols-, o al neòfit en pintura -que pensa que el gran art és virtuós i acadèmic, però no a l’avesat en la matèria: la pintura moderna s’inicia precisament amb l’autodidacta com a bandera (de Manet a Gauguin, de Rousseau a Morandi), és a dir als marges de l’oficialitat. En segon lloc, és un pintor nòmada, que no té cap necessitat de trobar una llar definitiva i física per al cultiu del seu art; ha residit transitòriament a Barcelona, Terrassa, Berlin, Cadaqués, Croància, Itàlia, Nova York i ara, circunstancialment, en una masia de La Pera, al baix Empordà. Allà on va, concep, fecunda i, en acabat, es desplaça. Les seves exposicions són també en espais d’art improvables i allunyades del circuit oficial, més aviat és un circuit oficiós i vinculat, sense tacticisme, a les innombrables afinitats electives que ha anat trobat al llarg del seu itinerari vital. És un pintor, en tercer lloc, d’una gran vitalitat. No ens referim a una vitalitat creativa. És una vitalitat existencial, d’aquell que s’alimenta del món sense filtres ni arbitrarietat humanes. I connecta amb tot un repertori d’ànimes extraordinàries, marginals i improvables: poetes fracassats, pensadors amateurs, clauchards, bruixes, anacoretes, pagesos obtusos, i també aristòcrates, col·leccoinistes il·lustrats, poderosos famolencs d’esperit… una gran cort de transeunts il·luminats, dessertors com ell la tribuna del món, però que desperten d’una càrrega de veritat marginada i humanitat transpirada, d’una innocéncia colpidora. Perquè el seu art no és més que una temptativa d’assolir això: innocència, amor, subterraneïtat, il·luminació.

****

“Your arms full, and your hair wet, I could not
Speak, and my eyes failed, I was neither
Living nor dead, and I knew nothing,
Looking into the heart of light, the silence”

T.S Eliot, The Wasteland
Hem tractat de descriure el que el poeta Cirlot anomenaria el nucli patètic del Xavier Gonzàlez Arnau, d’allà on germina tot el seu imaginari visceral que el pintor ha plasmat en els quinze anys de pintura que aquesta exposició celebra. De fet, per tot allò anunciat, no caldria ni tan sols adentrar-nos a les etapes i cimals de la seva obra, ja que com hem vist per a l’artista la importància no es troba en la forma copsada, sinó en l’esperit que les alimenta, o en la nova dimensió que l’art el transporta. Però és aquest el nostre deure i compromís, d’altra banda necessari per tal d’entendre intel·lectivament el desplegament pictoral de l’ànima del nostre artista.

L’obertura de l’exposició no podia ser més coherent amb el nostre preludi: una obra de Xavier feta quan tenia sis anys. És l’única obra que el Xavier Gonzàlez va crear fins que no s’abocà a la dedicació quotidiana de la pintura amb vint anys. El pintor en guarda un record precís i fidedigne: una marina de Cadaqués, traçada ingènua i expressivament, com si fos una pintura de Soutine. Vista amb perspectiva, l’obra conté moltes coses del Xavier que avui coneixem. No és un paisatge, és un àngel, un Angelus Novus de Paul Klee. Ja hem parlat de la importància de l ‘àngel per Gonzàlez d’Egara. La barca que balanceja a la part dreta del llenç és un ull guerxo, que mira com l’àngel de la història, condemnat, cap endavant. A l’esquerra, en canvi, la barca pescadora que mira cap a la terra, es confon amb l’ull esquerra de l’àngel, i mira cap el passat, cap a la ruïna que, en paraules de Benjamin, l’avenç de la història deixa darrera seu. L’àngel somriu, beatíficament, perquè ha trobat la morada de la llum. Cap lligam d’infància excepte el quadre havia mantingut el nostre pintor amb Cadaqués, però en canvi serà un enclau biogràfic d’important transendència per ell. En aquella ciutat s’hi retirà en els seus inicis com a pintor, fruït d’un desconsol, i allà freqüenterà artistes claus pel seu creixement artístic, com Modest Cuixart o Antoni Pitxot. Tots dos captaren l’essència de les seves primeres pinzellades, que ni tan sols el mateix pintor entenia. Cuixart, amb la seva visió alhora humanística i dionisíaca de la pintura, va entendre que l’art de Gonzàlez anava més enllà de la pintura, que per ell era “un dispositiu per tal de conciliar, com els grecs, els anhels metafísics, étics, naturals o estètics de l’home contemporani”. Per la seva banda Antoni Pitxot, li realitzà la primera descripció intel·lectual dels primers paisatges arquitectònics, geomètrics i lunars que caracteritzen la primera etapa del pintor: parlava dels “móns congelats” que representa, a través de “masses sonores que es retorcen en la música corba de l’espai-temps” en unes proporcions “ que fan poesia davant els cels nusos” d’un sabor “metàl·lic en l’aire sec en “una furtiva perfecció mística, qui sap si pitagòrica”.

No hi podia haver millor descripció que la d’Antoni Pitxot per descriure la pintura de primera època de Gonzàlez Egara, que presentà en dues exposicions a la galeria Gothsland de Barcelona (en una exposició per cert improvable, en una galeria d’antiguetats i pintura antiga): Arquitectures del foc vençut i En els blaus de l’arpa . Va ser en aquell moment que vaig tenir l’ocasió de conèixer el Xavier en el seu estudi del carrer Jonqueres de Barcelona, instal·lat en una humida cripta sota una església. Fosc, aïllat i sense finestres, tinc el record d’haver fet l’encontre amb una figura sens dubte singular que em semblava situada, com els seus paisatges, en una dimensió fora de l’espai-temps del nostre món convencional. En aquell primer moment -ho vaig deixar escrit en algun número de la revista Bonart- em va semblar un personatge nietzcheà que seguia l’estela del pasiatgisme auroral iniciada pel seu referent de Dau al Set, Modest Cuixart. Ens semblava que la porta oberta deixada per Cuixart només Gonzàlez Arnau l’havia sabut seguir amb autoritat a casa nostra, amb l’ànim d’intentar interpel·lar els seus contemporanis des de l’onirisme còsmic i transcendent. En efecte, les primeres pintures de Xavier Gonzàlez són capaces de tocar les cordes de l’ànima perquè intenten conciliar, ens sembla, dues arts extremes, com són la música i l’arquitectura. Ens semblava que els paisatges rogencs i marcians de primera època tenien el repte de representar des de l’art més propera a l’home -l’arquitectura-, els batecs d’aquella art més distant a ell, és a dir més espiritual- la música. Poc després em vaig assaventar que el Xavier és sinestèsic, i que a cada so escoltat a ell li sobrevé una forma volumètrica, i que abans d’abandonar-se a la pintura, va exercir com a músic durant uns quants anys, i que els seus referents es troben tant a la música experimental com en la música celestial i no menys arquitectònica de Johan Sebastian Bach. I que, de fet, en tota la seva biografia artística la música mai deixarà de ser un element primordial, amb etapes intemitges que, a manera d’interludis, estaran dedicades a interpretar de manera formal les formes dominants de la música experimental (Interludi de 2007 (Ressonare fibris, Famunli Tuorum) i el de 2012 (The three seasons)

Amb el mateix esperit dionisíac, els paisatges en blau de Els Blaus de l’Arpa van succeir als rogencs. Si els primers eren de marcat caràcter tel·lúric, els segons es defineixen pel component dominant aquàtic. Com en moltes de les seves etapes, el canvi de croma li va venir per un sotrac vital, la mort d’un ésser proper, que va homenetjar en un retrat fet a partir d’esfères pètries sobre tonalitat blava (Terra antiga, 2005), de melancolia, com l’etapa blava de Picasso, també iniciada per la crisi existencial provocada per una tràgica mort. És interessant percebre com en aquest moment l’aigua li serveix per començar a disoldre sòlids i volums (Les últimes parets, La Destra de Déu). Sempre vaig tenir la sensació que l’arquitectura representada pel Xavier Gonzàlez era circumstancial, que li servia per apuntalar algun calaix mal tancat de la seva biografia. La dissolució dels sòlids era la prova d’aquella intuició. Si hi ha alguna arquitectura que mana en la seva obra, aquesta és la ruïna, tal i com ho percebem en un primeríssim quadre de juventut (sovint els primers quadres d’un pintor anuncien profèticament temps artístics futurs): La Pau del territori (2002) en que apareix un corb propi d’Edgar Alan Poe contemplant un aqüeducte enderrocat sobre una planície metafísica. Gonzàlez està representant un Wasteland, com el d’Eliot, un territori cremat i vençut per l’avenç icontrolat del progrés.

En l’etapa blava apreixien d’altres trets distintius que s’avancen al Xavier Gonzàlez d’etapes posteriors. Sobre els paisatges i les arquitectures apareix, per primera vegada, al lloc del corb, l’home. L’home desconsolat desposseït davant la seva dualitat irrefrenable que mira en perspectiva irregular a la llum auroral o crepuscular (El salto de l’Eucade, Unitat doblada). La llum és la clau de volta de l‘obra de Xavier Gonzàlez; és el seu motor existencial. La llum de la unitat celestial que, en etapes posteriors, intentarà copsar a palpentes. La llum de l’esperança, la que cal intentar abeurar malgrat caminar erms a través d’un desert mundà i civilitzat, sense aliment. Però abans d’arribar a una reflexió més aprofundida sobre la dualitat humana a la cerca i captura de la llum metafísica, el nostre pintor haurà de passar encara per una etapa que titllarem, provisionalment, de panteïstica: el viatge implosiu i introspectiu cap a les arrels de la naturalesa i els seus quatre vectors cardinals: l’aigua, el vent, la terra i el foc. Aquest seran els temes dominants del període 2006-2008. Primerament s’hi aproxima de manera general i temptativa: les obres Muntanya i Mar, en els quals apareix la naturalesa en la seva cruesa, sense intermediaris arquitectònics. Després, en realiza aproximacions més radicals: representa flors (Flors i estrelles), arbres (Arbre cec), ametllers, tots representats en primer pla, i sempre com a mediadors cap a latituds metafísiques més profundes, que s’obren a l’horitzó del quadre. Ja non és un terra cremada o profètica, és una terra amb esperança, on germina la naturalesa real, amb qui l’artista s’ha reconciliat.

I, després, el torn del foc, per a representar la virulència elemental del vent. Sense saber-ho, el pintor estava obrint la porta a una nova tècnica espontània amb la que havia connectat d’una manera profunda i que se’n servirà fins a l’actualitat. L’obra socarrimada pel soplet de la qual en sorgeixen formes ambigües i aproximatives. Amb aquest descobriment dona per enterrada l’etapa paisatgística en que sobre la tela el pintor volia demostrar el domini del dibuix i del pinzell. En les etapes prescendents havia assolit altes cotes de tècnica representativa; però no era això el que el seu esperit artístic li demanava a crits des de les profundidats insondejades del seu ésser. Com li manava la poesia de Rilke, l’obra d’art sentia que havia de ser un trànsit fortiu d’allò visible (el món físic que ja dominava amb la tècnica) cap a allò invisible (el nou món inefable, plegat de figures ambigües i insondejables que ara se li presentaven davant dels seus ulls, com a visions).

El foc connectava, esclar, amb el seu anhel de llum. Les obres Desert, Veritas o Santedat, marquen el punt culminant d’aquesta descoberta de la forma desformada. Reclòs a Cadaqués, el pintor fa tabula rasa, i assaja durant un any formes d’una ambigüetat punyent. És la que l’artista anomena època blanca i que exposà sota el nom de Luto Blanco a la galeria Van Dyck de Gijón: el color ha desaparegut, només el negre i l’òxid del foc intenten guanyar un espai substancial dins la jerarquia del blanc monocrom. És, de nou, un interludi transitori, perquè aviat el seu destí biogràfic l’obligarà a interrompre la seva cerca per acollir un canvi profund i radical: el seu trasllat a Berlin. A la capital alemana el pintor s’hi estarà més de dos anys, en unes condicions de precarietat extrema, resistint els freds glaciars que a l’hivern assolen el septentrió alemany. El dolor i la supervivència l’obliguen a trobar refugi en les sagrades escriptures, d’una manera de primer obsessiva, més endavant metòdica i ritualística. És important aquest impàs biogràfic perquè la seva obra des d’aquell moment es tenyirà de referències sagrades, en particular vinculades a la religió judaica, a partir de la qual reprendrà moltes de les reflexions humanístiques que li havien interessat de la filosofia de la darrera modernitat. La importància per exemple de la paraula abans de la paraula, a Bereshit, en les que el pintor recrea les primeres paraules del Genesis: “I la llum va existir. Déu va veure que la llum era bona i separà la llum de les tenebres.”; o la formació de la conciència, retratant la lluminositat del rostre del primer home abans d’abraçar l’arbre de la ciència i després d’haverse’n apropiat (Adam i el segon home). També tempta el pintor de captar ambiguament l’origen del treball, de la torre de Babel, del diluvi universal, el cardó al qual va ser condemnat a alimentar-se Adam desterrat del paradís… És el viatge introspectiu cap al pecat original de l’espècie, a la dualitat exisencial humanes. Des d’aquell moment la seva obra intentarà interpretar des de diferents aproximacions filosòfiques aquest estadi primigeni d’enfosquiment humanes, en la transició germinal de la llum genecial a l’obscuritat de l’home civilitzat.

Això és, la religió en la seva accepció més primitiva: religare: relligar la unitat original perduda en la obscurtitat dels temps civilitzats. Un esperit que en la nostra realitat només és encarnada, de manera pura i transcendent, per l’infant: l’esperit innocent, pur, d’aquell que no té culpa ni ambició. Amb aquesta obsessió metafísica a la ment, el Xavier Gonzàlez realitzarà un nou salt mortal plàstic, que vem tenir el privilegi d’acollir i presenciar a la seva exposició a la Fundació Arranz Bravo de L’Hospitalet (L’alegria del salt, 2013). Sobre temes i tècniques ja assajades en anterioritat -els horitzons capvesprals, el declivi de la ciència, les revelacions religioses- Gonzalez Egara afegeix motius icnogràfics traçats a la manera dels infants: el sol, una casa, un jardí. Mai ningú en pintura havia tingut el valor de pintar a la manera de l’infant; si, invocant l’esperit infantil (Klee o els surrealistes), però sempre depurant la tècnica, mai amb aquesta virulenta verticalitat. És per aquestes arriscades decisions pictòriques que diem que el Xavier és un pur iconoclasta: en cap moment pensa en la seducció formal i estilística, sinó en la forma més verídica per tal de comunicar la seva inquetud metafísica, per molt dolorosa formalment que sigui. En efecte és alhora bell i terrible el que ens presenta sobre la tela, en una nova etapa que seguirà desfilant durant els anys del seu trasllat a Croàcia. En una masia aïllada en la foresta propera a la costa dàlmata, Gonzàlez Egara assaja la sèrie Esbossos per alliberar el fill del seu temps. Fills del seu temps era una expressió ideada originalment per Luter, i més endavant reciclada en la filosofia de Goethe i Benjamin. Els fills del seu temps són els homes errants que segueixen les directrius col·lectives generades per l’avenç de la història i del progrés, deixant al seu pas irreflexiu, terrenys herms de misèria, vanitat i crueltat. Res a veure amb aquest esperit gregari té l’infant, príncep de la beatitud, cristal·ltzador de la bondat i portador de la llum originària.

El darrer dels passatges artístics de Xavier Gonzàlez és un dels més complerts, coherents i colpidors que li recordem de la seva trajectòria. El projecte A ochi aperti vem tenir l’ocasió de presenciar-lo, en directe, a l’església de San Bernardino a Vercelli, a les proximitats de Torí. Perseguia al pintor l’obsessió d’intentar copsar una dèria metafísica: caçar a palpentes, durant la nit, les formes esmunyedissen que despunten al bosc en els moments anteriors a l’albada. Transformar, novament, el visible en invisible. El resultat temptatiu que va presentar a Vercelli, i que també va fer, és per nosaltres imverbalitzable; només vem ser capaços d’aproximar-nos, temptativament, a partir del vers i la poesia. El pintor va aconseguir captar aquestes formes ambigües i transformar-les en un decàleg elegíac dedicat a l’eròtica i a la sensualitat de l’amor espiritual: la fricció, l’amor, la succió, conceptes que només podien ser advertits formalment sota la llum de l’espelma, recullidament a l’interior del temple. Ens va semblar una proposta que cristallitzava tots els anhels artístics del nostre artista: només concebut per a la comunicació divina, a centenars de quilòmetres de la seva llar i intentant establir un nou enllaç, profund, íntim i radical, amb la seva recerca incessant de llum i de redempció pictòrica:

“Caminar a palpentes, moments abans de trencar l’albada. Aquestes ombres esmunyedisses que, desconsolades, es donen a la fuga. Si, som nosaltres que escapem, que en el trànsit, en el pas perdut, desxifrem la llum, i l’habitem.
Eros emergeix només en aquest ritual amoròs; en el bosc, despoblat de camins encesos per la pols i les petjades d’homes que han reculat.

Sense agulles dins la cova, destrones Eros i Thanatos. La besada, la carícia, la seducció; lel desenfrè, el pentiment, la succió. La llum es desplega en quatre dimensions, que emergeixen dels forats de la vergonya.
Tamises el blanc càndid perquè es projecti a la nit, i convides al contemplador anònim, aquell que no té culpa, per retornar-li la llum que un dia li varen desposseir.

Només has d’esperar el crit. El xiulet de l’ésser que ha picat l’ham del cor. O la tronada del cel que et succiona de nou a la natura, per xisclar-te a cau d’orella algun misteri emmudit pels segles
Cada cop els teus llibres tenen menys pàgines. La paraula, ara, et ve transmessa pels vents tramuntanats, i el gest, pels arbres sense flor.

I qué en vas fer de la paraula? A on la vas lliurar?
Mentres estalonaves el verb, esgarrapaves el nom, destronaves l’adjectiu, les pedres retronaven:
Cada passa endavant és una passa endarrera.

Marca el pas, deixa la petja, tira la pedra, canta a la cova, passeja a la fosca, no deixis de caminar.

De El cau de l’espelma
A Vercelli, 28 de maig 2014

 

[Xavier González Arnau. Vers Decurs. Centre  Cultural Terrassa, gener-març 2016]

 

Advertisements

About albertmercade

Historiador, crític d'art

Deixa un comentari

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

Connecting to %s

%d bloggers like this: