La revuelta de Giotto

Cultura/s, LaVanguardia

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“In Giotto il senso architettonico raggiunge alti spazi metafisici”
Giorgio De Chirico

Fue Bernard Berenson el primer historiador en reivindicar a Giotto Di Bondone (1266/7-1337) como el fundador de la pintura moderna. Lo argumentó apelando a la pericia del pintor florentino por haber introducido “valores táctiles” (tactile values) en la pintura, en las postrimerías del Duecento italiano. “Dando forma a las impresiones de la retina” –advertía Berenson en el libro Florentine Painters–, Giotto facultó la apertura de la tercera dimensión pictórica, con un siglo de antelación a la invención de la perspectiva. Con Giotto se hunde, así, el talón de acero del mundo antiguo –platónico, ideático, escatológico– y se abra la caja de Pandora de la representación moderna –científica y sensual– del mundo físico. “El inicio de la desintegración de la unidad”, tal como lo recordaría un afligido Mark Rothko a los pies de la capilla Scrovegni. Una ruptura epocal que, en opinión de los comisarios de la exposición Giotto, l’Italia, Serena Romano y Pietro Petraroia, sólo encuentra parangón dentro de la historia del arte en la supresión de la tercera dimensión a manos de Pablo Picasso o en la fundación de la era conceptual por Marcel Duchamp, en puertas de la Gran Guerra.
Giotto representa el mundo a tientas en los pasillos oscuros del atardecer medieval, reto que exigió del pintor florentino la resolución de no pocas dificultades técnicas, tantas como manifestaciones formales configuran la realidad: el espacio, el volumen, la luz, el color, el movimiento, el sentimiento, la narración… La exposición milanesa muestra y demuestra el ingenio retiniano de Giotto a través de trece retablos originales que, a su vez, estructuran la construcción de su universo artístico en tres etapas fundamentales, que el pintor llevó a cabo en diferentes latitudes de la entonces incipiente Italia: el periodo fundacional en Asís y la Toscana, el clásico en Padua y Florencia, y el de reconocimiento nacional, en Bolonia, Nápoles y el Vaticano.
La basílica de San Francisco de Asís fue la cantera de gestación del universo plástico de Giotto, abierto al magisterio de Cimabue, y atento al espíritu franciscano, que moldea el alma artística del pintor florentino y lo predispone, como observa Massimo Cacciari (Doppio ritratto, Adelphi, 2012), al descubrimiento de lo sagrado en la naturaleza y las afecciones humanas. Las primeras obras de Giotto expuestas en Milán muestran la entonces inédita habilidad de transmitir el sentimiento, con humilitas franciscana, de una manera táctil. En Madonna con il bambino (1285), de las dos manos que todavía se distinguen de la figura rasgada de Jesús, una de ellas acaricia el rostro todavía severo de la Madonna, mientras que la otra le coge el dedo índice, igual que el niño en una escena cotidiana. Asimismo, en la Madonna di San Giorgio (1280), los ángeles se sujetan físicamente en las estructuras arquitectónicas que coronan el escenario. La presencia de las figuras es todavía hierática –olímpica, matiza la crítica italiana– pero el genio naturalista de Giotto, con poco más de veinte años, ya se infiltra, como el demonio, en los pequeños detalles de la obra.
Los años próximos a la realización de la capilla Scrovegni de Padua (c.1300) marcan el llamado momento clásico de Giotto. El pintor despliega el nervio naturalista en todas las latitudes de la obra. En el políptico de Santa Reparata de Florencia (c.1310), Giotto se rebela contra la narración ancestral del políptico gótico: los santos protagonistas –Eugenio, Miniato, Cenobio y Crescencio– escapan del marco de la obra a través de la mirada protectora que rinde pleitesía en la Madonna y el bambino, haciendo partícipe al espectador de la escena.
En la cara posterior del altar, Giotto sigue experimentando y adelantándose en siglos: la anunciación está trazada con clara profundidad matemática dentro de un espacio arquitec­tónico habitable, como si fueran agujeros en el muro (buchi nel muro), en una acertada expresión de Mario Sironi. Tal como ilustra el brillante estudio de Serena Romano (La O di Giotto, Electa, 2008), el pintor florentino está aplicando la lección de los tratados matemáticos y de los descubrimientos ópticos –como las lentes y lupas– que se difunden a través de las abadías dominicas y franciscanas de la Toscana y Venecia. La revolución de Giotto es, pues, al tiempo emocional y científica; y también, como observó De Chirico, metafísica: en la escena de María Magdalena, la mirada de la santa se pierde en la inmensidad de la noche en medio de un paisaje ultraterranal con los árboles frutales que se sostienen escultóricamente sobre un paisaje rocoso y abisal.
Giotto fue el primero entre los modernos porque fue el pionero en vivir la aventura del arte como creador reconocido por su tiempo. En los años finales de Giotto su firma es buscada por las principales cortes e instituciones italianas: del Vaticano lo llaman para ornar el altar principal de San Pedro; en Nápoles lo nombran pintor oficial del rey Roberto I de Anjou, y en Florencia construirá altares para las primeras familias de la ciudad. Su estilo, como demuestra el políptico Baroncelli, se refina aún más en detalle, ambición y estudio, y su ingenio aparece elogiado en la Divina Comedia de Dante, en el Decamerón de Boccaccio, en las poesías de Petrarca o en las Vidas de Vasari, mitificado en episodios que elevan al artista a la condición de Apeles contemporáneo. La celebración de una nueva era, la moderna, que en el Trecento se afanaba por salir del huevo, y que la pintura de Giotto, con humanidad y rigor táctil, supo presagiar.

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Historiador, crític d'art

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