Antoni Clavé. La lenta conquesta de la nit

1954+Antoni Clave

[Revista de Catalunya, desembre 2014]

Convindria començar un estudi sobre Antoni Clavé des del final. Des d’aquella clarividència final que traspuà de la seva obra última. El Clavé de vuitanta anys que ens captivà amb una obra afinada des de tots els subterfugis possibles de la plàstica. Els cromatismes controlats i greus, amb plena sincronia amb les ombres de la seva personalitat; les textures i matèries naturalment estripades, ben reposades de les fatigues de l’experimentació artística; el gest just, d’aquell que ha pres el bitllet de tornada cap els garbuixs d’infància. El Clavé caçador del vèrtex precís entre la figuració i l’abstracció; i del refinament simbòlic, amb signes manllevats d’empremtes urbanes, de petges de la memòria, plenament acords amb els anhels col·lectius del creador. Tot plegat amidat dins una sàbia estructura, condensadora de la complexitat humana.

La mida d’un creador que el seu art concentra una biografia heroica, en la glòria i la tragèdia: Clavé fou l’artista celebrat amb vint-i-quatre anys com el cartellista més popular de la feliç Barcelona republicana; el mateix que al poc temps patí la trinxera, la deportació, l’exili; el jove charmand que seduí els teatres de París i els productors de Hollywood, amb les seves escenografies destinades al primer ballarí del seu temps: el recent traspassat Roland Petit; el talent reconegut com el segon artista emergent francès més valorat l’any 1954, per davant de De Staël o Manessier; un dels pocs artistes peninsulars que no cedí a les carícies del franquisme, el més lleial apòstol de Picasso, el pintor anhelat per la col·lectivitat durant la regeneració democràtica a la península.

D’aquella obra darrera se’n pot vestreure un abecedari propi, l’univers insobornable que governa als primers creadors. Un univers complexe, dels més complexes de la nostra pintura hispànica; i encara avui mal coneguda, incòmodament desxifrada, marginalment difosa. En el temps artístic de Clavé convergeixen l’evolució i la perennitat, la tradició i l’afirmació utòpica. Una obra erigida amb lentitud cerimoniosa en el temps, i efervescència experimental en l’espai. Tot avança i recula en el seu art, sense mai acantonar cap conquesta artística. De l’espessor barroca, de les paradoxes insondables que acompanyen al temps intuït i cisellat per l’artista, ens ha semblat advertir quatre grans constants al voltant del que gravita el cosmos Clavé, eixos cardinals que amb determini -i reguard- ens disposem a sotjar en el caudal de la seva trajectòria: Experimentació, Compromís, Tradició i Signe.

clave6

****

Hi ha creadors que el seu doll artístic es fonamenta en l’anàlisi, en la cirurgia sistemàtica de formes o conceptes; d’altres, es desfermen en la visceralitat creativa: en la insistència malaltissa de doblegar obsessions innates; els de més enllà, encara, es bolquen en la suggestió poètica. Clavé pertany a un altre reialme artístic, ben afalcat al vintè segle, vehiculat enterament per l’anhel d’experimentació objectual; això és, en el síndrome malaltís de deambular rebelment a través d’objectes, matèries, disciplines i tècniques, tot perseguint allò que Stefan Zweig anomenava el destí invisible que acompanya a  tot ver creador.  Com afirmà Joan Merli, no hi havia cap procediment que a Clavé li fos estrany ni que no sabés convertir-lo en gènere artístic (1). Només un artista amb actitud i devoció picassiana davant l’art pogué desenvolupar amb brillantesa l’ofici de pintor, il·lustrador, gravador, teixidor, escultor, tapisser, cartellista, gouachista, col·legista, escenògraf, escultor. A les seves mans les obres no naixien ni morien, sinó que transformaven la seva idea autònoma de la creació.

Al nostre entendre el procés experimental de creació d’Antoni Clavé es processava de la següent manera: de primer, una fascinació innata per l’objecte manufacturat; de seguit,  una obsessió pel mestratge tècnic de l’objecte, en la seva deriva menys convencional, més subversiva i personalitzada; a continuació, l’anivellament de l’experiment tècnic resultant amb una visió intuïda, ben ancorada en la psicologia humana; més enllà, encara, la repetició seriada i extenuant de l’experiment, en la multiplicitat de disciplines i formats artístics. Finalment, la reconversió i amalgama de troballes i visions experimentades a fi de ser emprades en obres futures. En la complexitat del procés experimental del seu art, doncs, Clavé demanava matèria, indústria, manualitat, rebel·lió, visió, psicologia, serialització i reciclatge. Una pauta creativa que sens dubte Henry Bergson hagués titllat com a decididament psicologista. A parer de l’escriptor francès, existeix un gènere d’artistes que el seu únic punt de partida i d’arribada del seu art rau en el nervi experimental i intuïtiu, abans que en la voluntat científica o reflexiva. Aquesta actitud desemboca, sempre a parer de l’escriptor, en dues habilitats singulars: la capacitat de visió i comunicació directa d’una realitat psíquica d’una banda, i de l’altra,  la capacitat de percepció única dels trets obsessius dels objectes. «La intuïció es aquella espècie de simpatia intel·lectual a través de la qual ens transportem a l’interior d’un objecte per tal de coincidir amb allò que té d’únic i inexpressable», ens recordarà a la Introduction a la metaphisique.

Acantonem de moment l’aptitud psicologista de Clavé, i centrem-nos ara en la seva virtut com a captador de les qualitats úniques i immutables dels objectes a la també que es referia Bergson. Aquesta fou una habilitat que a Clavé li fou desvetllada ben prematurament, durant els seus anys de formació a Barcelona. Fill emèrit del 1913, Clavé va viure el seu despertar adolescent en un temps –el de la II República espanyola- marcats per l’eclosió dels artilugis industrials i la maquinària que alimentà la primera societat de masses de la nostra història contemporània: la societat del cartellisme industrial –serialitzat per les novedoses màquines offset-, el cinema sonor, la fotografia professional, el gramòfon elèctric, els estris domèstics, el cotxe utilitari, les revistes de moda, la expansió de  la ràdio, de la màquina funcional… Aquesta realitat, sumada a la crisi de la formació artesanal d’elit –que s’extingí a Barcelona amb la supressió de l’Escola Superior de Bells Oficis per la dictadura de Primo de Rivera l’any 1923- i la crisi de les arts majors al voltant del crac del 1929, provocà que molts joves artistes de la generació de Clavé s’iniciessin en el món de les arts per via de l’aprenentatge dels oficis vinculats al món del comerç i la indústria. Així, entre el 1927 i 1936, entre els catorze i vint-i-tres anys, Clavé treballà com a pintor de parets, com a decorador, com a il·lustrador, com a copista, com a cartellista, com a confeccionador de faixes i corsés… Es familizaritzà així amb tot un conglomerat d’oficis, materials, objectes i tècniques que, en posterioritat, reapareixeran cíclicament en el curs del seu itinerari artístic.

De fet, la noció d’experimentació objectual com a actitud subversiva davant l’art es consolida, en el si de l’art modern, durant la dècada dels anys vint. La multiplicitat d’objectes i tècniques industrials que els artistes de la dècada feliç tingueren a l’abast foren uns ingredients molt valorats per tal de conquerir la utopia artística moderna. Una avantguarda que Clavé tingué l’ocasió de presenciar el seu despertar autòcton en l’efervescent i cosmopolita context artístic de la Barcelona republicana. El nostre artista es confessava absolutament «trasbalsat» (2) per l’exposició dels seus companys Ramon Marinel·lo, Jaume Sans, Eudald Serra i Salvador Ortiga que realitzaren l’any 1935 a la galeria Catalonia, regentada per Josep Dalmau, i en la que empraren tot tipus de materials manufacturats, tals com peces de roba, cartrons ondulats, retalls de revistes de moda,  trossos de corda o motlles decoratius de pastisseria, per a l’elaboració de collages. Així mateix, gràcies a l’estret contacte de Clavé amb membres de l’avantguarda catalana com amb l’arquitecte Sixte Illescas, pogué presenciar les importants exposicions de caràcter objectual i avantguadista que es realitzaren a Barcelona sota la iniciativa de l’ADLAN, dedicades a Alexander Calder, Joan Mirò, Hans Arp… (3) Nous recursos formals que, com és sabut, Clavé aplicarà habilidosament als seus cartells d’avantguarda pels principals cinemes de la ciutat entre 1931 i 1937, i ben aviat a les seves obres de caràcter autònom.

La comprensió de tots aquells materials i tècniques d’ascendent industrial absorbits per Clavé a Barcelona són d’una importància cabdal per entendre la seva obra de maduresa, realitzada enterament a França. Una de les primeres accions que el nostre artista endegà quan arribà a París fugint dels camps de concentració del midi, l’any 1939, fou explorar en el terreny de l’escultura objectual, allò que els surrealistes designaren com a objets troubés. Conta el propi artista que es precipità als mercats parisencs per comprar tot tipus d’objectes étranges però familiars a la seva retina -pinces de cranc, batidors, porta-làmpares, vidres, guixos-, materials amb els que confeccionà obres d’avançada, com L’Homme au monocle o Téléphone (4). Les escultures resultants trobaven, a més a més, una estreta connexió amb l’estatuària surrealista contemporània, en particular amb l’obra coetània d’André Masson (Caryatide, 1939). Una connexió, per cert, obviada per la historiografia dedicada Clavé, i que convindria dedicar-li una investigació específica, que s’escapa als límits d’aquest estudi.

Paradoxalment, aquella fertilitat creativa en l’exploració de nous materials i tècniques a la que s’entregà Clavé durant el 1939 no trobarà continuïtat en la seva obra autònoma fins al cap de gairebé vint anys més tard. En aquell llarg parèntesis, es submergí principalment en tres ocupacions: l’escenografia, la il·lustració editorial i la pintura figurativa. Totes tres activitats Clavé les executà amb brillantesa: aviat serà reconegut com un dels primers escenògrafs de París, executant decorats pel major ballarí del seu temps: Roland Petit; en el camp de la disciplina gràfica, efectuà edicions sublims de bibliòfil sobre temes de la literatura universal (Gargantua, Candide, Carmen) i l’any 1954 serà galardonat amb el gran premi de gravat de la Unesco de la XXVIII Biennal de Venècia. I en el curs dels anys cinquanta, quan trobà el temps per a dedicar-se autònomament al cultiu pintura, fou aviat reconegut com el segon pintor emergent més important a França, -l’any 1955, per davant de De Staël!, i només per darrera pel popular Bernard Buffet. Per afegitó, la seva obra pictòrica estava ben representada comercialment, tant a París (a la galeria Drouand primer i Creuzevault més endavant) com a Barcelona (Galeria Gaspar), on el 1956 se li realitzarà la primera gran exposició després de disset anys del seu exili francès.

I malgré tout una incòmode frustració rosegava de nou els seus sentits durant la darreria de la dècada dels anys cinquanta. La mera elucubració pictòrica no l’alliberava, la vida agitada de París el distreia de la veu profunda que retronava al seu interior. Cap el 1957-1960 pressentí que el moment decisiu de la seva obra plàstica havia de passar, indefectiblement, per un retorn fecund al camp de l’experimentació objectual i tècnica, i un confiança cega amb la pròpia intuïció, amb el factor visionari. No és que en rigor aquesta praxis l’hagués deixat arraconada durant els darrers quatre lustres –de fet, canalitzà la seva necessitat experimental en les seves extraordinàries escenografies-, però els aqueferaments professionals no li deixaven cabalgar amb agilitat cap el seu real i visionat destí. Fou així com a principis dels anys seixanta Clavé abandonà definitivament la metròpolis parisina per instal·lar-se en un estudi a la població marinera de Saint -Tropez. En una entrevista coetània amb Rafael Santos Torroella, el pintor confessava: «Yo sé que ahora que son menores mis posibilidades en ciertos aspectos. Pero llega un momento en que tienes de decidirte entre vivir y trabajar aislado, con menos beneficios materiales, o seguir dilapidando lo mejor de ti en el constante esfuerzo para estar à la page» (5).

Una emotiva descripció de Pierre Seghers del taller de Saint-Tropez, efectuada als pocs anys de l’arribada de Clavé a la població francesa, ens fa entendre la emergència que tenia l’artista per a establir-se en un taller allunyat del brogit urbà i dedicar-se, amb exclusivitat, al sortilegi creatiu i matèric:

«Hay que haber visto el trascuarto de su taller de Salins para reconocer de una vez el sentido primero de este término: taller, un lugar en el que se trabaja con las manos sobre materias, hierros y maderas, y hay cajones rebosantes, llaves trozos de madera, una especie prodigiosa de mescolanza de objetos heteróclitos que viven juntos, con herramientas, telas, gubias y algunos frascos, todo un mundo que parecería imaginario si no fuese la realidad misma, un tesoro de reatazos y de materiales, muñecas españolas como las que encontramos en las iglesias de Cataluña, objetos recogidos aquí y allá, al azar de las viejas tiendas polvorientas en las que los tesoros duremen en la sombra; hay que haber visto siquiera un momento ese inesgotable depósito de casualidades, ese laboratorio visceral innumerable, esas “cosas” todavía dormidas pero que ya han recobrado su sentido y su casa; hay que haber visto el taller y el cuchitril de Clavé para estar cerca de él y entenderlo mejor, a él y su lucha, a su empeño de medirse consigo mismo primeramente y con todo después…» (6)

Això és, la coratjosa voluntat de medir-se amb un mateix per a poder-se medir amb el tot. A Saint-Tropez, Clavé realitzarà en el curs de més de quatre dècades –fins la seva mort el 2005-, el que per molts són les sèries majors de la seva trajectòria artística. Un nombre ingent i unique de tècniques i materials, emergides enterament del seu geni explorador i de la bona gestió de les embastides de la psique humanes: coups de foudre,  frustracions, visions, exaltacions, absorcions, que no el feren sinó enriquir la singularitat del seu art i despendre’s de la càrrega decorativa.

La primera sèrie on identifiquem una sincera voluntat d’encontre entre l’assajament objectual i la vehemència intuïtiva fou en la sèrie de finals dels anys cinquanta que anomenà assemblages. En aquell moment Clavé reincorpora i transforma teixits i tapissos trobats al marché des pusses parisí, i recupera tècniques que havia après a Barcelona, imprimint motllos decoratius dels comerços populars. La influència de l’avantguarda informalista francesa de postguerra degué jugar un paper important en l’elaboració d’aquesta nova etapa. De fet, la mateixa terminologia d’ assemblage havia sigut emprada per primera vegada en la París de postguerra a mans Jean Dubbuffet, en una sèrie de 1947 que intitulà assemblages empreintes. Certament, no es tractava d’una tècnica innovadora –com és sabut els primers assemblages eren fills de l’imaginari cubista: Picasso, Delaunay…- però Clavé sabé donar-li un nou impuls, enriquint les obres amb més materials de rebuig sorgits de la nova societat de consum. Segons Pierre Daix, l’assemblage implicà una revolució mental: per fi es pal·liava la eterna separació entre matèria i indústria que s’havia donat en el camp de la pintura durant els primers decennis de l’aventura moderna (7).

L’escriptor Lluís Permanyer descriu l’origen de dos processos experimentals més que assolí Clavé en el curs dels anys setanta, un relat que ens descobreix l’atenció que el nostre artista prestava a l’atzar i a l’accident creatiu. El prosista ens apropa al moment en què Clavé descobrí la tècnica que designà com a Papiers froissés, el recurs pictòric d’aparença rugosa que d’ençà el 1975 aparegué a la seva obra. Clavé es trobava al seu taller de Saint-Tropez, quan es decidí a recuperar una eina que havia utilitzat durant la seva joventut a Can Tolosa, i també durant els seus anys com a cartellista: el polvoritzador. Se n’havia servit anteriorment per a pintar grans superfícies blanques de paret, així com per a saturar franges de color en el seus cartells d’avantguarda. Sense intenció, Clavé ruixà amb el polvoritzador sobre una fulla de paper que es recolzava sobre uns papers vells i arrugats, de tal manera que el resultat artístic fou al revés del que pretenia: una gran estesa de color, però enlloc de ser monocroma, proveïda dels matisos, ombres i textures dels papers rebregats. El resultat fou de fet un trompe l’oeil, una tècnica que, en el seu origen, li havia sigut molt familiar quan imitava textures de marbre o roure en el seu ofici a Can Tolosa. I amb tot, Clavé tenia els seus dubtes de la validesa de la tècnica; i no fou fins que el seu amic Jean Paul Crespelle s’entusiasmà per aquell descobriment i li parlà de l’extraordinària coherència de la troballa amb el deix tràgic de la seva obra, que no es decidí a incoporar-ho al seu corpus artístic. Com de costum, Clavé es bolcà fins l’extenuació en l’exploració del nou recurs plàstic (vegin les obres dels anys 1975, 1976, o la força del seu impacte textural en una obra concreta: Don Servano en papier froissé, 1976), però també preservarà la tècnica per tal de servir-se’n en futures sèries (Ankos en papier froissé, 1987; Jours après, 2002).

Permanyer també ens apropa al moment en que Clavé descobrí l’alumini, l’any 1972. Clavé emprà una planxa d’alumini per tal de reforçar una tirada litogràfica, i s’adonà que els resultats plàstics sobre el material, producte dels cops durant el procés d’estampació, li interessaven més que no pas la obra primigènia. A partir d’aquell moment, Clavé incorpora l’alumini en la seva obra de caràcter autònom – començant per una nova sèrie que intitularà Alu!- així com en la seva obra gràfica, en la tècnica que anomenarà gofrats sobre alumini. I és que Clavé fou, juntament amb Tàpies i Mirò, un dels grans innovadors moderns en el terreny de les arts gràfiques, les quals no només dominà habilidosament en totes les seves derives, sinó que també ingenià noves solucions gràcies a la constant exploració matèrica a la que sotmeté la disciplina. Pierre Seghers recorda com Clavé esgotà tots els recursos de la litografia, s’aplicà al gravat a la punta-seca, treballà el metall amb el burí, reinventà els procediments inventats per Henry Goetz l’any 1968 d’afegir una superstructura a la planxa per evitar el buidat en viu; transformarà barnissos sintètics, puntes diverses, taules escalfadores que li permetran obtenir nou relleus i forats amb colors amb els que renovà la cromàtica del gravat modern. Només cal parar atenció en el nombre de tècniques que presentà en la seva exposició a la Galeria 42 dedicada a la seva obra gràfica del període 1966-1975: Aiguaforts, gofrats, gravats sobre polybeton, sobre alumuni, plaques d’alumini retallades damunt del metall i collage, gravats al carborundum…

La consecució de noves tècniques i procediments en l’art de Clavé també es donaren lluny del taller, en el curs dels seus viatges internacionals. D’allà on extraurà més processos innovadors serà dels seus viatges a Nova York i el Japò. La connexió amb els Estats Units és estèticament ben identificable, observant l’obra del nostre artista dels anys setanta i vuitanta. Grans traçades gestuals amb polvoritzador remeten a l’impacte cromàtic que li produïren els grafitis urbans de Nova York, durant les seves estades l’any 1972 i 1989. De les terres nipones, en canvi, Clavé absovirà nous recursos sígnics de l’imaginari urbà. No li colpiren la ceràmica tradicional o el pensament zen –com si que havia captivitat a la plana major dels artistes europeus i entre els nostres: Artigas, Mirò o Tàpies-, sinó quelcom de més aparentment prosaic, però plenament en consonància amb el seu credo artístic: la vivacitat lumínica i sígnica dels panells i cartells  publicitaris de la ciutat de Tokyo. De fet, sovint els autòctons s’enreien de l’artista quan s’entusiasmava per icones que pels autòctons eren mers taulells comercials, anunciadors de marques d’afaitar o de menjar. Els resultats els exposarà per primera vegada l’any 1986, a París, amb l’exposició Au Retour du Japó, i després a Barcelona, a la Sala Gaspar. A més a més, l’any que seguí l’exposició parisina sorgiren tres grans projectes expositius que s’acompliren en el curs del 1987: al Metropolitan Art de Tokyo (una mostra vista per 35mil persones), National Museum de Osaka i al Open Air Museum de Hakone.

I així podríem seguir fins a l’esgotament, desgranant els processos tècnics reveladors sorgits a Saint-Tropez: els Guants (1974), els Instruments étranges (1977), els Gaufrés, l’escultura al plom (anys seixanta), el gouache (anys vuitanta)… El travessós art de l’assajament frenètic, de l’angoisse fertilisante. Però per ser exhaustius en l’anàlisi de l’obra del nostre artista no basta l’enumeració i anàlisi de tot el seu contingent tècnico-objectual; la seva grandesa quedaria inexplicada sense explorar l’ascendent psicològic i existencial que es desprengué de la seva obra, en un moment històric, el de la postguerra europea, en que el formalisme fou insuficient per a copsar l’état d’esprit del seu temps.

***

Clavé fou un dels artistes peninsulars que amb més habilitat i convicció desgranaren  en la seva praxis creativa un dels conceptes més arraigats a les arts del vintè segle: la noció de compromís. En un segle trasbalsat per la barbàrie i les agitacions polítiques, els grans creadors es veieren destinats a comprometre llurs troballes formals amb la causa existencial d’un cantó –això és, la plasmació profunda i agreste de la condició humana- o ideològica de l’altre – la simbiosi entre la forma i els ideal col·lectius. Tot artista que no submergí el seu art en el psicologisme humà o que no sabé projectar la seva plàstica a la col·lectivitat es veié, indefectiblement, privat del privilegi –tàcitament anhelat per tot artista- de representar simbòlicament el seu temps.

I Clavé entengué perfectament la doble creuada espiritual del seu segle. Al nostre entendre la causa més imbricada a la consciència pictòrica del nostre artista fou l’existencial. Les seves troballes experimentals s’amalgamaven a la perfecció amb una inquietud tràgica vinculada a la presència de la figura humana, que el pintor sabé interpretar tant des de la seva vessant formal com psicològica. És una realitat constatable parant atenció a la seva obra realitzada a partir del desenllaç de la Segona Guerra Mundial –moment en que Clavé s’inicia amb rigor a l’art pictòrica des de París- fins la seva obra darrera. En una entrevista amb Raimon Cogniat a Les Nouvelles Litteraires, amb data de 1954, el pintor confessà: «J’ai besoin de contact avec le monde réel, surtout avec la figure humaine. La figure à toujours été pour moi un théme essentiel, je dirai presque qu’elle est présente dans toutes mes oeuvres, même dans la nature morte» (8)

Amb tot, seria una inexactitud històrica parlar de Clavé com un especulador de la figura humana.  Especulador a la manera de Picasso ens referim, és a dir, obsedit tan sols en la desmaterialització de la figura, fins a la seva extenuació. Ens sembla que Clavé trobà la necessitat d’anar més enllà del formalisme de les primeres avantguardes. De la mateixa manera que el paisatgisme decimonònic trobà una doble deriva -formalista a França, espiritualista a Alemanya-, la figuració del  vintè segle, tingué la mateixa doble rasant, amb l’entorn de Picasso al capdavant del formalisme d’un cantò, i de l’altre un cert existencialisme francès com a moviment que mirà de donar profunditat al factor humà: l’entorn monparnassià de Fautrier, Dubuffet, Giacometti els miserablistes, artistes trasbalsats per la barbàrie i el desnortament humà. I malgrat que Clavé reconegué sempre el seu punt de partença amb Picasso, la seva obra de maduresa ens apareix com una temptativa d’anar més enllà del mestre, de dotar d’un contingent profund, existencial, a la presència de la figura humana o de la seva psique. Això ho advertí precoçment el poeta Josep Palau i Fabra, que ens els seus Quaderns de l’Alquimista, redactats a París la tardor de 1946, escrivia a propòsit del nostre artista:

Clavé és avui, amb Marchant, el pintor que més justificadament suportaria el qualificatiu d’existencialista. Però l’existencialisme de Clavé no resideix en les coses expressades sinó en la maera d’expressar-les. […] Les seves pupil·les han begut la llum sinistra de dues guerres […] manifesta una resistència a un enderrocament total dels valors, que es fa extensiu a la visió del pintor

Ara bé, tot aquest context cultural afectà d’una manera molt singular al nostre artista. Les preocupacions de Clavé eren similars a les dels seus contemporanis informalistes, però en canvi foren interpretades des de la reivindicació d’una tradició completament diversa. Clavé tot just iniciava a pintar en aquells anys, i ho féu des del mestratge dels grans mestres de l’avantguarda anterior a la II Guerra Mundial. És interessant observar l’evolució que experimentà l’obra de Clavé des de les seves primeres obres pictòriques de París de l’any 1940 – inspirades plenament en Vuillard i Bonnard- i les de mitjan de la mateixa dècada – ancorades en l’art de Rouault i Soutine. Els primers referents remetien a la voluntat continuista del nostre artista de realitzar la pintura de tall naïf, que venia endegant des dels feliços anys de la II República a Barcelona. Una obra  nostàlgica, benaurada, que cultivava amb els seus companys Ortiga, Grau Sala, i que retia homenatge a la passió que sentien per l’ obra delicada d’Olga Sacharoff. En canvi, a partir de 1945, qui sap si com a conseqüència de la saccejada emocional que li provocaren els conflictes bèlics, Clavé es volcà a la tragèdia dels colors i formes, de Rouault i Soutine, desembocant en obres d’una gran gravetat cromàtica vegi’s (La mère du peintre (1942), Portrait de Jacques  Clavé (1944) o La patronne (1945)), que per sempre més distingirà el seu segell pictòric.

Tot plegat fou advertit pel crític Jean Bouret, el qual en el text del catàleg de la galeria Anglofrench Art Cener de Londres, de 1947,  elogia de Clavé el haver pres una dinàmica més introspectiva i expressiva en la seva obra, especialment palesa en  l’ autenticitat dels colors. «Per Clavé el vermell és virulència, el petò d’una galta; el verd, la bogeria». La diferència principal respecte èpoques anteriors estriava en que Clavé no tenia por a afrontar la part ombrívola i humana dels colors, la més submergida a la pròpia existència, fins al punt que necessitem la crossa de l’adjectiu humà per tal de glossar la paleta cromàtica ortodoxa de Clavé: els vermells sagnants, els blaus nostàlgics, els negres afligits. Lluis Permanyer, també ho elogiava amb la precisió dels seus adjectius: «Clavé es un universo en sombras en el que se trasluce el pálpito de la presencia física» (9). I Pierre Seghers, identifica els colors de Clavé, amb una actitud més visionària: «Este azul de fin del mundo, de soplete, estos bistres y estos amarillos de ladrillos amasados, estos verdes venenosos, estos  otros verdes de fin de vida, estos tríangulos negros, estos blancos visionarios».

Clavé no encarava mai el sentiment tràgico-existencial d’una manera frontal. S’hi adentrava, més aviat, d’una manera obliqua, mostrant un gran respecte i capteniment devers allò profundament humà. Primerament, emprà la mitologia arcaica, un món fabulat plegat de reis i guerrers, que descobrí en el curs de les seves incursions al camp de la il·lustració editorial – Els reis i guerrers del Gargantua de Rabelais; pretextos figuratius per a expressar presències amb alt contingut psicològic. Amb la mirada del rei i del guerrer, aconseguia concentrar amb un sol posat els costats més angulosos de la condició humana: la glòria, l’ambició, la supèrbia, la vanitat, la ira, el terror, el respecte, l’astorament. Es tracta, del que podríem anomenar un neoarcaisme expressionista, molt comú del que d’altra banda es donava a Catalunya. En efecte, molts creadors figuratius dels anys quaranta i cinquanta –Guinovart, Brotat, Alcoy- s’inspiraren en l’arcaisme de les figures medievals i romàniques els recursos visuals  hieràtics i directes -gestos, mirades- anhelats. En un món arrasat espiritualment, la fam de transcendència visual tornava a ser reivindicada des de la plàstica contemporània.

Així que poc a poc, Clavé va infonent força dramàtica als seus recursos pictòrics. Amb Rouault havia copsat els colors precisos del seu estat emocional, i amb els reis, els gestos i recursos figuratius d’alta condensació emotiva; uns motius que ben aviat, en el curs de la dècada dels cinquanta, es van diluint sobre la trama pictòrica, cada cop més densa i complexa. El llenç es converteix en un gran remolí que xucla tota la iconografia figurativa sobrera, i que retorna escopint presències, cada cop més arcaiques, expressives i vaporoses: els ulls es confonen entre cercles i gestualitats; les mans, es transformen en esgarraps o traces espectrals; els rostres, sobreviuen com a màscares grotesques. Serà en aquest punt d’esgotament pictòric quan, a partir dels anys seixanta, tot anirà sent substituït per la matèria, la tècnica, l’experimentació, els objectes. Els assemblages, les rugositats dels papiers froissés, els aluminis desgastats, són, com els colors, recursos que emergeixen dolorosament de la seva personalitat; no decoren ni embelleixen: afirmen un estat emocional. No són formes, sinó presències.

Des d’una altra vessant, també hem de subratllar el compromís ideològic en l’art de Clavé. La seva obra condensa l’experiència d’un creador que presencià la insurrecció anarcosindicalista del 1936 a Barcelona, la sinistralitat de dues guerres, l’exaltació per l’alliberament democràtic a la ciutat de París, l’exili i la resistència cultural; i per aquest motiu, Catalunya i l’estat espanyol no dubtaren en reconèixer les seves obres com un paradigma de lluita i llibertat, en una societat, la que s’estava erigint en els anys que seguiren a la transició democràtica espanyola, orfe i delerosa de nous símbols col·lectius. Tanmateix, el compromís llibertari de Clavé es donà d’una manera indirecte, sense afiliació concreta a cap ideologia organitzada (10). En el seu art, Clavé primava sempre l’anhel d’experimentació artística, abans que un art polític, si bé no refutà mai cap invitació a esdeveniments culturals que responguessin a la seva convicció antifeixista. De fet, com recordava Palau i Fabra, «la seva obra manifestava la resistència a un enderrocament total dels valors, i aquesta actitud es feia extensiva a la seva visió pictòrica» (11). Aquest singular vincle entre Clavé i el compromís ideològic el podem narrar a través tres episodis de la seva trajectòria artística: l’art dels anys de la República i la Guerra Civil, l’art des de l’exili i finalment l’art durant la represa democràtica a l’estat espanyol.

Tal i com vem mirar de demostrar en el nostre article: Clavé, un cartelista comprometido, la trajectòria artística del període comprès entre l’adveniment de la República i el seu exili francès, destil·la una sorprenent paradoxa. D’un cantò, la biografia d’un dels primers creadors avantguarda a la ciutat de Barcelona: el Clavé autor de cartells cubistes i experimentals pels cinemes de Barcelona, d’ associacions obreres (vegi’s el cartell per Vil·la de Salut i l’aliança, de 1934), l’autor del cartell anunciador del diari catalanista i d’esquerres L’Opinió, o de la revista de Propaganda de la Generalitat durant la insurrecció anarcosindicalista Nova Ibèria; i més endavant, l’escenògraf del teatre Català “Per i de la Guerra”, així com de dibuixos a peu de trinxera. I al mateix temps, trobem el Clavé expressant tots aquests continguts des d’un estil ingenu, delicat, gens identificat amb l’estètica sindical defensada pels seus col·legues cartellistes (com Helios Gómez, Josep Renau o Fontseré).

I amb tot, si fem cas de l’escriptor Jordi Coca, Clavé es veié obligat a emprendre l’exili producte, precisament, de la incorrecció política d’una de les seves obres. En els dies previs a l’entrada de Franco a Barcelona, Clavé desplegà un cartell al carrer Balmes, en que mostrava al general Franco bombardejant Espanya amb Mussolini i Hitler administrant-li les bombes. Fou la seva darrera obra que el nostra artista concebé a la ciutat de Barcelona (12).

D’altra banda, també caldria subratllar la condició de Clavé com artista resistent durant el seu exili a França. De fet, fou un dels pocs entre els principals artistes catalans de posguerra que refusà sistemàticament les temptadores invitacions del franquisme per a exhibir la seva obra en les diferents plataformes de difusió internacional del règim: els pavellons espanyols a la Biennal de Venècia, de Sao Paulo, les biennals HispanoAmericanes d’art… Aquesta actitud de resistència es féu més factible gràcies a la proximitat de Clavé al grup d’artistes espanyols de París, agrupats sota el nom de l’Escola de París. Aquell grup de referencials creadors integrat per noms tan decisius com Apel·les Fenosa, Óscar Domínguez, Manuel Viola, Pedro Flores o Condoy, es vehiculava al voltant de la figura de Pablo Picasso, i es reuniren en nombroses ocasions en esdeveniments defensors de la cultura republicana a l’exili. Així, Clavé i els seus companys no dubtaren en acceptar la invitació de l’institut Many de Praga de participar a l’exposició antifranquista l’any 1946, o de donar suport a Pablo Picasso quan aquest intentà organitzar una contra-biennal republicana a la galeria Henry Tronce de París, el novembre de 1951, com a una resposta a la I biennal Hispanoamericana d’art del franquisme, en que tants joves artistes d’avantguarda s’hi congregaren.

Tanmateix, no es pot dir que en rigor la obra de Clavé fos postergada pel règim durant les quatre àrdues dècades de dictadura. Clavé acceptà amb il·lusió la proposta que la Galeria Gaspar li feu efectiva a partir de 1956, de representar la seva obra a la ciutat de Barcelona. Aquell mateix any s’organitzà una gran exposició de Clavé, la primera individual que realitzà a la seva ciutat natal, la qual fou viscuda com un gran esdeveniment cultural a la ciutat. La galeria Gaspar fou una de les pioneres a Espanya en recuperar l’obra i la figura d’artistes exiliats, tal i com també feren amb Fenosa, Joan Mirò o Pablo Picasso. Clavé sempre mantindrà fidelitat a la galeria barcelonina, on presentarà les seves principals novetats plàstiques fins la seva mort.

De fet la galeria Gaspar sempre s’oferirà com a mediadora en la consecució dels premis i reconeixements que Clavé anirà obtenint un cop retornada la pau democràtica a l’estat espanyol. D’una obra amb la que Clavé participà a l’exposició 16 artistes i una bandera,  l’any 1977 a la galeria Gaspar, en sorgí el cèlebre panell avui propietat de la Generalitat de Catalunya, Volem l’Estatut, fet amb la tècnica del papier froissés. D’altra banda, el primer reconeixement institucional de Clavé a la península no arribarà fins l’any 1981, en que la Biblioteca Nacional de Madrid li organitzà una gran exposició retrospectiva. Tres anys més tard arriba el primer homenatge a Catalunya, amb l’entrega de la Medalla de la Generalitat i de la Medalla d’Or de l‘Ajuntament de Barcelona. En aquell mateix curs Clavé representarà a Espanya a la Biennal de Venècia i el rei Juan Carles I li entregarà el premio Nacional de Bellas Artes.

Així mateix, Clavé correspondrà amb la donació a la Generalitat de Catalunya d’un dels majors llegats mai realitzats en vida per un artista: la col·lecció de 150 gravats que donà l’any 1987, coincidint amb una gran exposició retrospectiva a la Virreina. Així mateix, el mateix any fa donació de l’obra D’Ara i Abans, corresponent al seu període japonès, a la Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Uns pocs mesos més tard s’inaugurarà la gran escultura monumental de Clavé a la ciutat, el monument commemoratiu del centenari de l’Exposició Internacional de Barcelona de 1888, al parc de la Ciutadella; una síntesis tràgica de càrrega objectual i densitat memorialística, el millor llegat possible per a la comprensió d’un exultant episodi de la nostra història contemporània, així com de la magnanimitat del nostre artista.

**

«Todo se ha dicho ya, pero como nadie escucha, hay que volverlo a decir»

Àngel Ferrant

Contava Clavé que la màxima d’Àngel Ferrant la tenia penjada l’escultor al frontal del seu taller madrileny del carrer Tormes. El que ens porta a pensar que de Ferrant Clavé no només absorví el seu nervi com a experimentador objectual, sinó que també valorava la seva faceta, menys subratllada, de valedor de la tradició artistica. L’elogi obtús de la novetat havia començat a perdre la seva càrrega auràtica quan Clavé debutà en l’arena artistica, a finals de la tercera dècada de segle. La novetat utòpica havia sigut un anhel avantguardista, encara reivindicat en el curs dels anys trenta des de Rússia fins a Barcelona, però per molts artistes ja no suposava la única sortida possible en el territori de la creació. Paral·lelament, molts artistes de referència començaren a veure també en la tradició pictòrica una reserva espiritual d’afirmació plàstica. Era la presa de consciencia que el relativisme temporal i espaial també havia arribat en el terreny de les arts, l’acceptació que l’art no només tenia validesa en la seva progressió ascendent, sinó que més aviat es tractava d’una síntesis complexa de temporalitat.

En el conjunt de l’obra de Clavé el descobriment d’obres artístiques del passat fou tan decisiu per la seva obra com qualsevol de les seves revelacions visionàries. La primera presa de consciència amb la tradició pictòrica occidental, fou en el curs de la seva primera visita al Museu del Prado, l’any 1945. Contava el mateix artista que l’experiència fou tan traumàtica, que durant alguns mesos abandonà la pintura i es dedicà tan sols a la il·lustració litogràfica (13). De fet, l’absorció de la pintura hispànica, vehicularà una part important de la seva obra, trobant entre els seus principals referents a Picasso, El Greco, Goya o Zurbarán:

«Su pintura –advertia Alberto del Castillo- tiene una raíz natural y un fondo  espiritual netamente hispánico. Rouault en la materia y Soutine en la exteriorización de un drama interno, pero Zurbarán en la expresividad del claroscuro, Goya en las manchas violentas de color y Picasso en lo desconcertante de la organización de los cuadros. Español por el nervio y el menosprecio a lo superficial por su querencia a lo transcendental , a lo rudo, a lo viril, a lo dramático, hace surgir la luz y la alegría del sordo fondo de la dureza del sino»

En el curs dels anys seixanta, Clavé retrà homenatge, mitjançant importants sèries, a quatre figures artístiques admirades: Rembrandt, Goya, El Greco, i Antoni Gaudí. En l’obra dels dos primers, Clavé s’hi adentrarà a fi de perfeccionar la tècnica de l’aiguafort, disciplina que li havia estat introduïda pel seu bon amic Joan Vilà Casas. De segur que l’apropament als dos mestres de la modernitat gràfica vingué motivada per l’estreta sintonia estètica que sentia amb la seva obra: ni més ni menys que dos dels mestres pioners dins la història de l’art en la dinàmica introspectiva i psicologista que Clavé, justament en aquells anys, s’hi estava submergint amb determinació. D’aquella immersió, en sorgiren uns sèrie d’aiguaforts que intitulà D’après Rembrandt, i tres tirades més dedicades als Caprichos goyescos:  A Don Francisco, Goyesca, Que Dios la perdone.

En la seva exposició de temporada a la Galeria Gaspar, l’any 1965, Clavé presentà  Hommage au Greco, una sèrie que mostrava una interpretació singular de l’art del creador manierista, vehiculada a partir de la obsessió del nostre artista en la presència de la figura central del cavaller protagonista de El entierro del Conde Orgaz de Toledo. Clavé s’endinsà en un procés de síntesis dels elements principals de la figura –la mà, el rostre, l’habillament- així com en la seva difícil dissolució dins l’estructura pictòrica. De tal manera que la factura artística acabà desembocant en una plasmació espectral, dominada pel blanc translúcid i les veladures. Després d’uns anys –els primers seixanta- centrats en el seu procés de descomposició figurativa, la sèrie Hommage au Greco, representava el retorn expressiu i condensat a la figuració, en una sèrie que presentava certes ressonàncies amb la neofiguració de Francis Bacon. La mirada agreste i descomposada, i el gest cerimoniós de la mà seran recursos que Clavé preservarà per a emprar en obres futures. A partir de 1975, Clavé substituirà la mà fantasmagòrica de El Greco per la mà treballada sobre guants de goma, els guants de taller, elogiant l’ofici humà, del que se’n servirà aquell mateix anys com a recurs de referència de la sèrie Guants.

El 1968, fou el torn de l’homenatge a Gaudí, en aquella ocasió presentat a la Galeria Castelucho de Barcelona. La obra decorativa del geni reusenc serví a Clavé per efectuar una inspirada regressió a la seva infància, en el record de les seves visites al Parc Güell. L’impacte del contingent experimental i decoratiu dels banc del parc l’havien impactat vivament, com també li havia succeït a l’escriptor Julio Cortázar, poc després de la seva arribada a Barcelona en els anys anteriors a la Guerra Civil. Una infància feliç, confessava Cortázar, en el gaudi del joc en el si de la naturalesa i de l’art, decorativament fecund i imaginatiu. Per Clavé també suposà un record vívid, de formes meravelloses i immemorials. Una sèrie en la que Clavé pogué consolidar la seva paleta cromàtica, així en noves aplicacions del collage i de treballs realitzats amb motlles decoratius.

Entre les grans tradicions reivindicades pel nostre artista, sense dubte la que més continuïtat i respecte mostrà fou per la tradició vivent del picassianisme. De fet, podríem afirmar sense embuts que Clavé s’erigí com el més lleial continuador del pols principals sobre els que es vehiculava l’univers picassià: la desmaterialització pictòrica de la figura humana, la descomposició de l’estructura pictòrica i la diversificació tècnica. La coneixença de Picasso l’any 1945, gràcies a la mediació dels seus amics Apel·les Fenosa i Emili Grau Sala, canvià radicalment la seva concepció pictòrica. De fet, el pintor sempre confessava que sense la seva amistat no hagués tingut l’empenta suficient  per a dedicar-se en exclusivitat a l’obra autònoma, ni tampoc per emprar tanta diversitat de recursos per a la consecució d’un univers artístic propi.

A parer de Rafael Santos Torroella, seguir la estela de Picasso en aquells primers anys de postguerra volia di adentrar-se en un terreny, el de la pintura,  al que el mestre malageny hi havia calat foc, i deixat tan sols restes, engrunes, draps esquinçats i fustes corcades; tot un cementiri visual que l’artista continuador del seu geni havia de recollir com bonament pogués (14). Aquest ens sembla l’univers esberlat en el que s’adentrà Clavé i que fomentà la seva obra de maduresa. El període comprès entre la seva coneixença i finals dels anys cinquanta –el període dels reis i dels guerrers- és el que ens sembla que el nostre pintor es mostrà més servicial amb el model iconogràfic del seu mestre. És una etapa de caràcter més formalista, que orbitava tan sols en el món de la pintura i la figuració.  L’important era treballar cada dia –una constant difícil en els temps de Montparnasse-, i inisitir, especulant sobre qualsevol pretext formal, en l’enfortiment del seu estil: «Si no sabes que pintar –recordava Clavé com a primera lliçó picassiana-, tu solo te tienes que tomar como modelo la primera cosa que tengas a mano, y todo el resto vendrá solo». Potser per aquest motiu el nostre artista veia presències humanes en els bodegons, peixos, instruments musicals. I quan el sarcàstic del Arco li preguntà l’any 1956 ¿Para tu que es un cuadro? Clavé respongué amb seguretat picassiana: «Pintura pura. El tema es secundario. Por eso no doy título a mis obras. Las llamo pinturas o composiciones. Empiezo sin saber el tema; pongo manchas de color, y muy a menudo son estas quien me sugieren las formas, y sino giro el cuadro al rebés.»

Picasso fou el gran mentor dels artistes catalans a París, pels qui sempre professà devoció i simpatia. A Pere Pruna, Grau Sala, Joan Rebull, Apel·les Fenosa, i tants altres, els hi comprava obra, els aconsellava i sobretot els estimulava a treballar i adentrar-se en la praxis de noves tècniques. Picasso també contribuí decisivament en l’estímul de Clavé per a la pràctica de l’escultura. De fet, al nostre artista la tècnica li havia estat ensenyada per Albert Féraud, amb qui havia fet una exposició a Roma, al costat de l’ també escultor Cesar. Però Picasso, a la vista dels bons resultats, l’animà a seguir davant els dubtes mostrats per Clavé, tot fent-li veure que es tractava d’una disciplina senzilla, en la que només feia falta el material i l’atzar, i que a més a més l’espai, a diferència de la pintura, ja venia donat. «Els nens els hi surt millor un ninot de neu que el dibuix –insistia Picasso. Per això els pintors fan bona escultura i no viceversa» (15) La primera sèrie de dotze escultures –algunes d’elles foses al plom- foren  presentades a la galeria Creuzevault de París l’any 1960, i més endavant en moltes de les seves regulars exposicions a la Galeria Gaspar.

*

El gran front de batalla del creador psicologista –reprenem de nou, pel desenllaç, la teoria bergsoniana- era el símbol.  El creador experimentador i intuïtiu, no necessita que el seu doll artístic desemboqui en una conclusió concreta, sígnica, sinó tan sols concentrar-se en la plasmació d’un fluxe de consciència, una imatge unitària complementària a la fluïdesa de la mobililitat de la memòria real.  Encara més, a Evolution creatrice (1907), Bergson advertia que els símbols en art, com els conceptes en literatura, eren una fal·làcia que l’art estava convocat a combatre; un vel artificiós destinat a amagar la visió pura i sincera de la realitat, aquella que només es pot recollir a través del tempteig atmosfèric i intuït. Aquesta paradoxa creativa s’observa clarament en el conjunt del cos artístic de Clavé. Guerrers, reis, mans, rostres, guants, ulls, estrelles, arrugues.. Fins al darrer suspir Clavé mirà de donar sortida a la seva experimentació a través de símbols sorgits al final de tot procés experimental. Ara bé, el signe de Clavé mai era encarat d’una manera directe, sinó més aviat el·lípticament, en format al·legòric; i amb tot, no sabem si el destí era el signe comunicatiu, o bé la consecució de recursos formals per a la integració de seva obra final, profundament psicològica i pressentida.

Rafael Santos advertí com l’art de Clavé representava fidelment el nostre temps, perquè la polivalència de signes, formes, fragments i expressions en constitueixen un dels nostres trets més distintius, «una época en que la realidad, en su doble vertiente objetivo y subjetivo, se ha vuelto exasperadamente cuestionable para el artista» (16). De fet, Santos considerava un miracle la resistència plàstica de l’art de Clavé en la «bien abastezida anarquizante contemporánea».

Així mateix, el gran crític Waldemar Georges, considerava a Clavé com un dels més insòlits creadors de mites moderns, i l’inquietava que si el nostre món, tan obert a totes les inquietuds, no aconseguia trobar una audiència que reconegués el seu art visionari i el talent monumental com a pintor, és que estem immersos en un temps carregat d’atrophie visuelle (17). Si Clavé és tan necessari pel nostre temps, potser és perquè representa tot el contrari del que aquest recepta: davant el desenfrè serialitzat, Clavé vindica l’ofici; davant el progrés, tradició; davant la especialització, inquietud humanista; davant el localisme, cosmopolitisme; davant la fredor conceptual, pulsió experimental; i a la desafecció postmoderna, compromís amb l’existència.

 

[Publicat a Revista de Catalunya, desembre 2014]

NOTA DOCUMENTAL

(1) MERLI, Joan (1989). La Vanguardia, 22 abril de 1989

(2) COCA, Jordi (1983: 34): Ni àngels ni dimonis. Biblioteca Abadia de Montserrat, Barcelona.

(3) MERCADÉ, Albert (2009: 122): «Antoni Clavé. Un cartelista comprometido», dins de Antoni Clavé, SEACEX, Madrid.

(4) PERMANYER, Lluís (2005: 87): Antoni Clavé fa memòria. Barcelona: La Campana

(5) SANTOS TORROELLA, Rafael, Noticiero Universal, 22 de maig de 1968

(6) SEGHERS, Pierre (1974: 152), Antoni Clavé, Barcelona: Polígrafa.

(7) DAIX, Pierre (2001): Clavé, Assemblages 1960-1999, Paris: Ides et Calendes

(8) Les Nouvelles Litteraires, Paris, 14-10-54.

(9)  La Vanguardia, 27 de maig de 1978

(10)  “Yo no tenía ninguna relación con los comunistas ni la he tenido jamás. Nunca he hecho política, ni antes ni después de la Guerra Civil. Ahora bien cuando los antifascistas me han pedido alguna cosa no se la he negado nunca”. Entrevista amb Lluis Pemanyer. Citada a MERCADÉ, Albert “Antoni Clavé un cartelista comprometido”, Antoni Clavé, SEACEX, 2009.

(11) Ibidem

(12) Coca, Ibidem

(13)  Entrevista de Raimond Cogniat a Antoni Clavé, Les Nouvelles litteraires, 14-10-1954

(14)  “Bien es sabido que hace tiempo la pintura  y con ella una determinada visión de la realidad, estalló como una bomba  -Picasso prendió fuego a la mecha- y desde entonces parece como si en el ámbito de aquella no hubieran más que añicos, cascotes, trapos y maderas laceradas, que ir, buena o malamente, recogiendo como se pueda” (Rafael Santos Torroella, Noticiero Universal, 24 juny  de 1970)

(15) PERMANYER, Lluis (112). L’escultura d’Antoni Clavé, Poligrafa

(16) Rafael Santos Torroella, 1960, Ibidem

(17)«Clavé est l’un des plus grands et des plus insolites créateurs de mythes contemporains. S’il ne rencontre pas l’audience que justifie un art visionaire et un talent de peintre monumental, c’est que cette époque pourtant largement ouverte à toutes les inquietudes, est atteinte d’atrophie visuelle». Waldemar Georges. Catàleg exposició a la Galerie Drouand David, Paris, 1953.

Anuncis

About albertmercade

Historiador, crític d'art

Deixa un comentari

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

Connecting to %s

%d bloggers like this: