Todos somos mestizos. Crónica informal del collage

 [Texto original catálogo exposición: Trozos, tramas, Trazos: el collage en las colecciones del Ivam, Valencia: 2012]

«To deal with parts in the absence of wholes…». Donald Kuspit.

La exposición del fondo de colages del IVAM, reunida con ocasión del centenario del nacimiento de la disciplina, es un buen pretexto para hacer el balance de una de las técnicas artísticas más representativas de la modernidad. La naturaleza subversiva y maleable del collage ha tentado con su presencia la obra de los principales artistas del siglo xx y xxi, sobreviviendo –si no abanderando- los litigios artísticos e incluso sociales de nuestra historia reciente. Así, debemos considerar al collage como un fenómeno epocal, paragonable a la irrupción de la perspectiva o del autorretrato en el cuatrocientos italiano; emblema sintetizador de unos valores todavía vigentes, de fragmentación, fragilidad, experimentación, apropiación y simulacro. En una realidad sesgada por los estímulos sensibles, el collage nos representa. Cuando nos enfrentamos a los fragmentos ante la ausencia del todo, el collage emerge. Cuando el arte se revuelve, el collage palpita.

“La belleza es rara y dispersa”, advertía el tratadista León Batista Alberti tras recordar la parábola del pintor Zeuxis de Hercalea en Crotona. El pintor griego convocó a las cinco vírgenes más bellas de la población calabriense, e imitó las proporciones más perfectas de cada una de ellas, a fin de componer la “forma ideal” de Helena de Troya. El relato nos invita a considerar que el collage no es pues una invención moderna, sino un anhelo ancestral de nuestra civilización. Afán clásico, romántico u utópico, según el ciclo histórico, una metáfora de la búsqueda de la unidad original, que no encontramos en el mundo objetivo, del simulacro, del conflicto, la ficción, la especialización. El colage se logra cuando el creador nostálgico se dispone a recomponer despojos de vitalidad acabada; cuando el creador utópico precisa de un medio constructivo y punzante para erigir un mundo nuevo inmaculado; y también, cuando el creador posmoderno se dispone a lidiar con el presente hipericónico. Un audaz contenedor de temporalidad, en suma, donde conciliar lo uno con lo múltiple,  el peras con el apeiron.

Como en tantas otras ocurrencias de nuestro presente, la concreción formal del collage tuvo sus precedentes en el oriente lejano. En un tiempo cercano a la invención del ritual del te, del jardín zen, o del ikebana en los templos budistas de Japón, sus calígrafos empezaron a concebir poesías en hojas sobre las que pegar tenues papeles. Los contornos eran rasgados, recortados y rehechos con tinta china. A su vez, el mundo persa también vio aflorar el arte del recorte en papel, en lujosas encuadernaciones a lo largo de los siglos XII y XVI.  Todo ello avanzándose en el tiempo a la aparición de la técnica en Europa, como pasatiempo secular en la alta sociedad alemana y holandesa de los siglos XVII y XVIII. En el septentrión se adoptan toda clase de ejercicios a base del recorte a tijera, así como extraños objetos ensamblados en los gabinetes  de curiosidades ilustrados, que hicieron las delicias de coleccionistas y viajeros.

En cualquier caso el collage no tuvo contacto con la alta cultura europea hasta principios del siglo XX. Su estética –experimental, frágil, intrascendente en suma- no representaba los parámetros de solidez y permanencia anhelados por la ilustración. Más bien representaban una voz contraria, y tal vez por ello la técnica fue recuperada en un momento coetáneo a muchos otros acontecimientos atomizadores del dogma ilustrado: la teoría de la relatividad de Einstein, la publicación de los primeros capítulos de La Recherche du temps perdu de Proust, la Interpretación de los sueños de Freud o el advenimiento de la abstracción y el expresionismo radical alemán. El primer collage moderno, de 1912, Picasso lo tituló Naturaleza muerta con silla de paja (Museo Picasso, París). Consistía en una irrelevante escena de café: café, copa y puro diseccionados pictóricamente, pero con silla y mesa simulados con una impresión en hule de la rejilla y un marco en forma oval. De tal suerte que el espectador interaccionaba con la escena en un modo nunca visto en la historia del arte. Picasso escribió en la parte superior de la obra el mote Jou, que sugiere las palabras juego (jeux) y periódico (journal). Así, el arte nuevo según Picasso debía ser juego, mentira y apropiación. Tres cualidades, sin duda, bandera del mayor artista del siglo XX, y vistoso estandarte de una nueva era plástica.

La principal tesis del crítico Donald Kuspit -en su ensayo: “Collage: The Organizing Principle of Art in the Age of the Relativity of Art”[1]– sostiene que la irrupción del collage propició la introducción de cierta idea de relativismo en el territorio de las artes. En primer lugar, relativismo sígnico: la fuerza del collage ya no subyace en la presencia plástica de un valor dado, sino en su potencialidad, en su emancipación como instrumento plástico. Reemplaza el privilegio por la equivalencia, la construcción de lo que es por la reconstrucción de lo que puede ser, la unidad por la energía. En el collage lo decisivo ya no es el gesto, el estilo, la forma, que son acogidas en la nueva técnica con indiferencia; sino la mirada individual del artista que decide las formas bien trazadas, coloreadas o formalizadas. A su vez, el objeto deja de ser contemplado categóricamente por el sujeto, siendo el primero espontáneamente transformado por el individuo. Según Kuspit, la transformación súbita de lo real enriqueció enormemente el individuo contemporáneo, ya que consiguió lo que Baudelaire había estado persiguiendo durante décadas: la “redención del individuo” en la sociedad de masas.

La naturaleza del collage -íntima y emancipadora, híbrida y rebelde- contribuyó a que su uso se expandiera aceleradamente entre los artistas franceses e internacionales de París, que tras la Gran Guerra, precisaron de una técnica cuyos valores pudieran representar un vivo sentimiento del colapso de la civilización. De los escombros emergió el collage, no para sellar cicatrices, sino para representar un irreconocible mundo en desequilibrio. Un resorte plástico, pero con multitud de derivas formales, de utilidad para el artista del novecientos a la hora de expresar los conflictos existenciales y sociales del Gran Siglo. Collage, découpage, fotomontage… assemblage, montage, bricolage… La colección del IVAM conserva algunas de las muestras más representativas de las distintas formas fantaseadas por los artistas en alguno de los momentos más convulsos de nuestra era: la Rusia bolchevique, la Alemania de la república de Weimar, el París surrealista de entreguerras, los Estados Unidos del New Deal, la España contestataria, la contemporaneidad –toda ella- hiperreal y globalizada.

 

El collage en la vanguardia bolchevique

El collage jugó un papel cardinal en el momento que la vanguardia rusa quiso formular un arte nuevo, estandarte indiscutido de la revolución. Collage, como hemos intentado demostrar, era sinónimo de liberación, pero también de incursión en la realidad, de transformación del entorno circundante. Con el collage minamos la realidad en vez de exaltarla, desgarramos la idea de un mundo invariable y completo. A su vez, el collage es construcción, pura afirmación utópica. Así, en la Rusia bolchevique la difusión del collage contribuyó a la formación de dos tendencias decisivas del siglo XX: la independencia del plano artístico – el suprematismo- y la construcción de objetos en espacio -el constructivismo. Los artistas rusos ambicionaron conciliar la experimentación artística con la vida colectiva y , por ello, el collage se mostró activo en la mayoría de nuevas obras y estilos que surgieron en uno de los periodos más decisivos de la historia moderna del arte.

Uno de los artistas rusos de la revolución que con mayor originalidad contribuyeron a la difusión del collage fue Nathan Altman (1889-1970). Formado en París, en el círculo de Marc Chagall y Archipenko, Altman regresa a su país natal al estallar la revolución, para colaborar con la Junta del Departamento de Bellas Artes del Comisariado Popular de la revolución junto a Malevich. En Petrogrado fue autor de una de las decoraciones de la plaza de Invierno, en el primer aniversario de la revolución. Sin embargo durante la década de los años veinte y treinta, Altman seguirá colaborando activamente con la vanguardia francesa. De 1932 datan las cuatro portadas de la revista de vanguardia Arts métiers graphiques (nº 1994.153-1994.157). Fundada por Charles Peignot, se trata de una de la revistas de diseño e ilustración experimental de referencia en la Paris de entreguerras, de la que se editaron 68 números entre 1927 y 1938.

En el ámbito de la edición de revistas de vanguardia, también cabe destacar la aportación del artista ruso Ilyá Chashnik (1902-1929). A pesar de su prematura muerte, Chashnik es considerado como uno de los aventajados discípulos de Kazimir Malévich, de quien fue alumno en Petrogrado después de graduarse en Vitebsk, en 1922. Durante este periodo Chashnik se centró en experimentar las posibles aplicaciones del suprematismo en la vida cotidiana: diseñó tejidos, carteles y maquetas arquitectónicas, y trabajó junto a Suetin en la Fábrica de Lomonossov. En 1923 comenzaría a colaborar en el Instituto de Cultura Artística (Injuk) y a partir de 1925 en el Instituto de Artes Decorativas.  De este momento datan las dos obras de la colección del IVAM, el diseño collage para la celebración de los llamados Días de Lenin (1927) (1994.147) y el boceto para le cubierta de la revista Kino (1924-26) (1994.150).

Algunos de los más audaces creadores rusos salieron, como Chasnik, de la escuela de arte de Vitebsk, dirigida por Malevich entre 1919 y 1922.  El maestro ruso creó el grupo Unovis, cuyo objetivo se centraba en llevar a la dimensión cotidiana la teoría artística del suprematismo. Entre los representantes del colectivo, cabe destacar la contribución de Nikolai Sutin (1897-1954), de quien la colección del Ivam conserva un boceto para el anuncio suprematista de una tienda, realizado en el año de fundación del grupo, en 1920 (1994.149).

Otro de los más dotados discípulos de Malevitch en el grupo Unovis fue El Lisstzky (1890-1941). La limpia estética maquinista de su obra se debió a su formación como arquitecto e ingeniero en la Escuela Técnica Superior de Darmstadt, donde se graduó en 1915. El Lisstisky hizo una decisiva aportación en el arte del collage, con la serie de obras que definió con el acrónimo de Proun – en Ruso: Creación de Nuevas Formas en el Arte-, cuyos primeros bocetos elaboró en 1919. Las obras Proun fueron definidas por el propio artista como una “Estación de correspondencia entre la pintura suprematista y la arquitectura”.  La novedad de su propuesta se centra en el equilibrio formal que supo encontrar entre sus proyecciones constructivistas, con una gama fría de colores, de origen industrial. Un buen ejemplo lo encontramos en el diseño del boceto original para la cubierta del libro Ptitsa Bezymiannaia (Pájaro sin nombre), de 1922 (1992.257). La obra se circunscribe a un momento de fecundidad creativa de El Lisstizky en el ámbito de la ilustración, ya en Berlín, donde también diseñó las cubiertas de la revista Broom, el libro Rabí, y el poster de la Primera Exposición de Arte Ruso (Russische Ausstellung). En todas ellas combinó inéditas técnicas de rotación en el espacio tridimensional con un nuevo tratamiento tipográfico (con los abedecarios cirílico y latino).

Entre los collagistas seguidores de Malevich encontramos a Gustav Kluzis (1895-1944), cuyo trabajo se especializó en la edición de libros y diseño de propaganda oficial. A partir de 1923 acomete sus primeros fotomontajes fijados en carteles, una actividad que desarrollará a lo largo de tota la década de los años veinte junto a su mujer, Valentina Kulagina. Klucis se disputó con Rodchenko la creación del primer fotomontaje ruso y fue uno de los mejores cartelistas surgidos tras la Revolución de Octubre de 1917, que él vivió –por supuesto- en primera persona al participar en el asalto del Palacio de Invierno. Sus carteles tienen una potencia comunicativa extraordinaria, dada su clara inteligencia constructivista, matemática y funcional. Por ello, desde la caída del muro de Berlín, la repercusión de su obra es comparada con la de Malevitch, Popova, Mayakovsky o Rodschenko. A pesar de la lealtad de Klucis con el partido comunista, el artista fue arrestado en el año 1938, mientras se disponía a viajara Nueva York. En 1989 se descubriría que el artista había sido ejecutado por indicación de Stalin, pocas semanas después del arresto.

Otro artífice original en el arte de experimentación de portadas de libros fue Olga Rosanova (1886-1918). La artista rusa colaboró activamente en el embellecimiento de los libros-colages concebidos por su marido, el gran poeta e ilustrador Alexander Krtushenic. En la colección del Ivam se conserva un ejemplar del libro más célebre de la pareja de artistas: Zaumnaya gníga o Libro Zaum, editado en Moscú en 1916 (1993.144). Se trata de uno de los primeros ejemplares donde Krutshenic incorpora el idioma Zaum: un lenguaje ficticio, pero abierto y orgánico, que el poeta ideó como ingeniosa alternativa a los codificados idiomas nacionales y  transnacionales – como el esperanto. Para la cubierta-collage de esta edición, Rosanova diseñó un corazón rojo y un capullo blanco, que se convirtió en el distintivo de los muchos libros Zaum que aparecieron publicados entre 1916 y 1920.

El collage como subversión. Del dadaísmo alemán al surrealismo francés

Si en Rusia el collage sirvió como instrumento de afirmación utópica, en Alemania el collage se erigió como vehículo de negación de un mundo quebrado por la Primera Guerra Mundial.  Así, mientras el collage ruso destacó en su estética constructivista, el alemán y el francés darán sus mejores frutos en el territorio de la irracionalidad y la estética de la descomposición. Todo ello fue consecuencia del crudo sentido de desolación, hastío, mala conciencia y vacuidad que invadió el espíritu de muchos de los artistas alemanes que pocos años antes se habían precipitado con orgullo nietzscheano hacia las trincheras. En una Alemania ahogada por las duras represalias del Tratado de Versalles, cuajó el desgarrador espíritu dadaísta surgido en Zurich durante el conflicto bélico; un movimiento al que los artistas alemanes regenerarán, bien organizados en distintas facciones, principalmente entre Berlín y Colonia.

El encuentro de Kurt Shwitters (1887-1948) con la técnica del collage no se debió como en Picasso o Braque a un mero juego de fantasía, sino que emergió calladamente, tras su experiencia como soldado durante la guerra. En aquel momento Schwitters halló entre los escombros posbélicos su más preciada fuente de inspiración plástica, que aplicará en las series que llamó Merz, cuyo primer ejemplo data de 1919. El término Merz fue acuñado al azar tras ser advertido en un fragmento de publicidad de la Banca de Comercio e Industria. “Se puede también gritar con restos de basura –destacaba Shwitters sobre sus creaciones Merz– y lo hice encolando y clavando estos desechos. Eran como mi oración por el final victorioso de la guerra, pues una vez más había vencido la paz. De cualquier forma todo estaba destruido y era válido empezar a reconstruir lo nuevo a partir de los escombros. Esto es, pues, MERZ… Albergaba en mí una imagen de la revolución no como realmente fue, sino como hubiera debido ser”[2]

 

El taller de Schwitters se parecía más bien al tugurio de un chatarrero: sillas, cajetillas, muebles, tablas yacían entre pilas de periódicos, cuidadosamente dispuestos entre interruptores eléctricos, falsos cuellos de camisas usadas, cajas de queso, botones de colores y viejos tiquets. Sin embargo,  para Shwitters el trabajo con el papel era su núcleo de creación. Recogía diariamente fragmentos escritos de la prensa y construía su propia autobiografía en collage. Por ello, se cuentan en el cuerpo artístico de Switters una linia tonal de fondo muy sensible, formado por íntimas elaboraciones en papier colés (1994.029, 1994. 130; 1989.029, 1993.137) .

Schwitters fue un creador solitario y saturniano, comprometido con la causa dadaísta, así es, pero no desde una actitud de grupo. Con todo, encontramos colaboraciones precisas con algunos de sus amigos más allegados, como las que realizó con el pintor y diseñador alemán Walter Dexel (1890-1973), uno de los máximos exponentes del constructivismo alemán. El collage del Ivam realizado por ambos artistas (1994.210), una obra para la Kunstverein de Jena, remite a la máxima asociación de arte de vanguardia de Jena, cuya dirección durante los años veinte estuvo a cargo de Dexel, quien además de pintor y publicista fue historiador del arte e insolente agitador cultural.

A diferencia de Schwitters, el artista berlinés George Grosz (1893-1959) fue un creador plenamente adaptado al grupo dadaísta de Berlín, si bien también forjó su propia especialidad, en el arte del fotomontaje, del que se considera el inventor junto a John Heartfield. Los primeros fotomontajes fueron creados al azar de la Primera Guerra Mundial, en 1916. La pareja de artistas pegaba fotos de revistas de época a postales que mandaban a sus amigos del frente, expresando su aguda crítica sobre el conflicto bélico. Al principio el fotomontaje consistió en una sucesión de fotografías, reproducciones y materiales de impresión popular: así cuentan que era el estudio berlinés de Grosz, un auténtico collage de materiales variopintos procedentes del submundo de la moda, del cine o de la publicidad. Como muchos de los artistas de vanguardia de la república de Weimar, Grosz será considerado como modelo de arte degenerado en plena amenaza nazi. Recibió el inquietante apodo de “bolchevique cultural número uno”, por su conocida militancia en el partido comunista. En 1933, con el acceso al poder de Adolf Hitler, Grosz emigró a los Estados Unidos. Trabajó entonces como profesor en Nueva York y en 1938 obtiene la nacionalidad norteamericana. La producción del periodo americano, en la que se circunscribe el collage de la colección del Ivam (el sarcástico Keep smiling, de 1932, 1986.037), es tal vez menos incisiva que la del periodo berlinés, sin renunciar del todo a su grafismo mordaz.

Otro artista alemán que contribuyó significativamente a la evolución formal del collage centro-europeo fue Max Ernst (1891-1976).  Formado en Colonia, considerada la ciudad fundacional del dadaísmo en Alemania, Ernst se sirvió del collage como instrumento subversivo para sus primeras acciones dadaístas urbanas. Sus primeros colages (a los que llamó “Fatagaga”) se mostraron en la trastienda de una cervecería de Colonia, llamada Winter. En la inauguración, una niña pequeña vestida de primera comunión es obligada por el artista a recitar poemas obscenos delante de la puerta del baño de la taberna. Ernst invitó entonces al público a tomar un hacha y destruir pedazos de madera que había colgado por el establecimiento. Ante la irritación y las quejas de la audiencia, la policía clausuró la muestra, bajo el cargo añadido de obscenidad.

Para Ernst el collage era un medio para hacer aflorar sus deseos y pulsiones más ocultos: “su propia absurdidad –advertía el creador- provoca una intensificación repentina de mis facultades visuales, una sucesión de alucinantes imágenes contradictorias […] Para pintar o dibujar basta añadir a las ilustraciones un color, una línea, un paisaje ajeno a los objetos representados […] Estos cambios, nada más que unas representaciones dóciles de lo que es visible dentro de mí…, transforman las banales páginas de anuncios en unos dramas que revelan mis deseos más secretos”[3].

Tanto Ernst como su fiel camarada de Colonia, Jean Arp, serán artífices decisivos en la expansión del movimiento dadá en París y posteriormente, miembros destacados del colectivo surrealista. André Breton, tras descubrir los collages de Ernst, lo invita a exponerlos en 1921 en la librería Au Sans Pareil. En París, Ernst amplió de tal manera las posibilidades de esta técnica figurativa que Louis Aragon en La Peinture du defie, de 1930, lo define como su verdadero inventor, porque dio entrada en el arte a lo irracional, orquestrando elementos de forma imprevista, suprimiendo toda determinación unilateral. A la lista de aportaciones parisinas, la experimentación objetual y técnica de Ernst (el frottage, grattage…), se extienden al campo específico del collage, como la novela-collage La Femme 100 têtes (La mujer de 100 cabezas). Para su composición utilizó la técnica de recortar viejos manuales y catálogos del siglo XIX, en imágenes que vuelven a ser colocadas de manera azarosa, creando nuevos y misteriosos significados, más cercanos a la irracional composición narrativa de los sueños. La obra del Ivam firmada por Ernst, –Loplop présente (1932, 1991.006), se inscribe en este momento de apertura del collage a la esfera onírica, experimental y literaria. El nombre de Loplop hace referencia al alter ego del arista, que se identificaba con un pájaro. La primera aparición de loplop fue en la edición de La Femme de 100 têtes, y a principios de la década de los años treinta Ernst lo utilizará para crear una serie de ingeniosas pinturas y colages surrealistas.

Del fondo de colages del IVAM, sobresalen dos creativas muestras del ardor experimental, colectivo y transversal del grupo surrealista francés del periodo de entreguerras. El primero de ellos es la maqueta original para la cubierta de  la partitura Garage, diseñada por Man Ray, a partir de un texto de Soupault y una partitura de Messens. La maqueta original fue realizada por el pintor abstracto belga Marcel-Louis Baugniet, considerado uno de los máximos representantes del constructivismo belga. En segundo lugar cabe destacar los ingeniosos libros objeto de George Hugnet, cuya trayectoria se especializó en los llamados libros-objetos. En  La septième face du dé (1936) (1993.094), Hugnet diseña una cubierta en collage con objetos fantásticos para sus colegas surrealistas, en un ensamblaje imaginario donde el erotismo fluye por caminos considerablemente provocativos.

Una de las obras cumbre del collage francés posterior a la segunda Guerra Mundial, fue la portada diseñada por Marcel Duchamp del catálogo de la exposición Surrealisme, organizada en colaboración con André Breton en la galerie Maeght de París en 1947 (1994.175). Duchamp propuso un seno postizo como fetiche de la portada, con el deseo de subvertir el sentido tradicional de la vista, en beneficio del táctil, más acorde con la deriva materialista del siglo. Una obra, sin duda, compendio de una trayectoria artística disimulada por la erótica y el voyeurismo, desde sus inicios ( La Mariée mise à nu…, 1912) hasta su obra última (Feuille de vigne femelle, 1950 o Etant donnés : 1. La chute d’eau, 2. L’éclairage au gaz (1946-1966).

 

El collage en la España contestataria

A pesar de que los artistas españoles se cuentan entre los principales artífices del collage en la modernidad parisina –Picasso y Gris-, la disciplina no encontrará una difusión generalizada sobre suelo español hasta finales de los años veinte. En este momento, que coincide con la agudización de las tensiones sociales en la península, los artistas de vanguardia proponen una singular e imaginativa traslación del collage revolucionario europeo. La colección del IVAM, conserva algún importante precedente, como el collage Hoy de  Joaquín Torres García (1921), una muestra ingeniosa de la nueva deriva evolucionista que protagonizó el pintor uruguayano a partir de 1917. Aunque la parte substancial de la colección empieza con la Guerra Civil, y con dos de los grandes referentes del museo valenciano: Julio González y Josep Renau.

De Julio González destacamos el estudio preparatorio de Femme au mirroir, de 1937 (2008.077), una de las obras capitales de la escultura moderna internacional, y enseña de la colección. El escultor transforma la imagen clásica de una mujer reflejándose ante el espejo y reordena las diversas partes de la anatomía femenina simplificándolas y al mismo tiempo dándoles fuerza y dinamismo. Por su parte, del pintor, cartelista y grabador, Josep Renau (Valencia 1907, Berlin 1982), se conserva un boceto del proyecto de uno de los encargos más ambiciosos que recibió durante su exilio berlinés. En 1968, el centro cultural de Halle- Neustadt,  le solicitó dos grandes plafones policromados de cerámica, con el tema de Las fuerzas de la naturaleza y del obrerismo, como decoración de las escaleras exteriores de la residencia de estudiantes. En Berlín, Renau trabajó con intensidad en el arte del collage y el fotomontaje, en paralelo a su colaboración con la televisión, revistas y el gobierno federal.

En el periodo anterior a la guerra civil, Renau había sido uno  de los grandes protagonistas del fotomontaje español, y acaso el más comprometido, con sus referenciales carteles cinematográficos e ilustraciones para diversas revistas sindicalistas. Precisamente, en la colección del IVAM se conservan colages del pintor, cartelista y escultor Rafael Pérez Contel (Villar del Arzobiuspo, 1909- 1990, Valencia), un estrecho colaborador de Renau en la revista anarcosindicalista valenciana Nueva Cultura, dirigida por el propio cartelista entre 1935 y 1937. Por su parte, Tonico Ballester (1911-2001), cuñado de Josep Renau, estuvo adscrito durante la contienda a la Sección de Propaganda de la Delegación de Milicias Antifascistas y realizó los primeros carteles en defensa del Gobierno republicano. Estas obras le granjearon fama como cartelista, pero su verdadero campo de trabajo fue la escultura. Miembro activo de la vanguardia artística valenciana de los años treinta, Tonico Ballester aunó el espíritu clasicista y una concepción abierta a diferentes estilos con destellos de artistas como Hans Arp, Henry Moore o Arturo Martini. El Ivam le dedicó su última exposición retrospectiva en 2001, pocos meses antes de su muerte.

Tras la guerra civil, la técnica del collage reaparece con vigor entre los pintores de vanguardia. Como protagonistas encontramos a artistas fundadores de grupos fundamentales en la consolidación de la abstracción peninsular, como el pintor alemán Mathias Goeritz (Danzig, 19151990), fundador de La Escuela de Altamira en Santillana del Mar, en 1948, junto al escultor Ángel Ferrant y el escritor Ricardo Gullón. Precisamente, el collage del Ivam, está firmado por los tres fundadores del grupo, y dedicado al poeta y ensayista de la generación del 27 Guillermo de Torre (2000.057). Por otro lado, en este ámbito no nos podemos olvidar del pintor y collagista Gerardo Rueda (Madrid, 1926-1996), (2006.059), fundador del Museo de arte abstracto de Cuenca, junto a Fernando Zóbel y Gustavo Torner, en 1966.

Entre los pintores españoles abstractos de posguerra que destacaron en la técnica del collage, cabe hacer mención de Esteban Vicente (Turégano, 1904 – Nueva York, 2001). Exiliado en los Estados Unidos, durante los años 40, Vicente se relaciona con el entorno de la escuela expresionista abstracta de Nueva York.  A partir de 1949 empieza a trabajar el colage (1987.012/1987.013), rasgando o recortando papeles especiales destinados a las bellas artes, pintados a mano y disponiendo las piezas en soportes de papel o cartón. La abigarrada dispersión de líneas y tiras de papel que forman sus obras de principios de los años cincuenta, recuerdan a las composiciones pintadas espontáneamente de muchos de sus contemporáneos norteamericanos como Jackson Pollock y De Kooning. En esta época Elaine de Kooning afirma: “los collages de Vicente son curiosamente fluidos y dinámicos. El color y las formas consiguen dar una sensación de movimiento ininterrumpido, solapándose, cambiando posiciones, prolongándose infinitamente”[4]. Dentro de la órbita del expresionismo abstracto, cabe incluir también la figura de Antonio Saura (1930-1998), quien se sirvió con frecuencia del colage para subrayar la energía cromática en alguna de sus series más célebres, como Cocktail Party , de 1960 (1989.003).

Para los representantes del grupo Dau al Set (Barcelona), El Paso (Madrid), o Parpalló (Valencia) –los tres grandes núcleos de posguerra en la península- , el collage era un medio de subversión plástica, empleado por los artistas surrealistas y dadaístas europeos anteriores a la Segunda Guerra Mundial, que los jóvenes creadores españoles habían tomado siempre como referencia. Todo ello unido a la fiebre de experimentación con materiales, objetos y texturas en la obra informalista, que propició una nueva edad de oro del collage en España. A pesar de su amplia difusión, dos artistas de posguerra sobresalieron en el tratamiento experimental del collage. Por un lado, Eduardo Chillida (Donosti, 1924-2002), cuya aportación es decisiva en la vinculación del collage al volumen y la tercera dimensión. Chillida hizo del collage una extensión de su lenguaje escultórico, cuyo fin es la interrogación espacial, siendo el espacio –como es sabido- un concepto omnipresente en su obra (1987.007-008). Por otro lado, el pintor barcelonés Antoni Tapies (1923-2012). Cuando a los veintidós años decidió abandonar la carrera de derecho para dedicarse a la creación artística, lo hizo reuniendo materiales de desecho varios como papel de estaño, cuerdas o hojas de periódico (Collage d’arrós y cordes, 1947). El punto de inicio de la obra de Tàpies se sitúa donde termina la de Miró: en el arte objetual y matérico. El collage de cabells de 1985 (1986.001), es una de las piezas significativas de las más de setenta obras que el IVAM conserva del pintor barcelonés. Se trata de un ejemplo profundo de una de las aportaciones clave de Tapies al arte informal: la inserción en la obra de arte de formas directas y materiales orgánicos y antropomórficos.

Del pintor barcelonés también se conservan algunos libros colages realizados en colaboración con el poeta Joan Brossa (1919-1998), como el Nocturn Matinal, de 1970 (2000.031.005). A su vez, en la colección se incluyen otras aportaciones de Brossa en el ámbito del collage, como la carpeta Septet Visual (1997.156), llevada a cabo por ediciones Vallirana de Barcelona en 1978 y acompañada por un texto de la historiadora y crítica de arte María Luisa Borrás; así como  algunas de sus últimas propuestas de poesía visual como Lady o Charlie (1997.156-57), ambas de 1997.

El Grupo Parpalló de Valencia fue, junto a Dau al Set y El Paso, el núcleo de vanguardia que alcanzó a reunir mayor número de reunir más artistas y críticos de arte en defensa de la expansión del informalismo, en todas sus vertientes (pintura, escultura, grabado, cerámica). A parte del crítico de arte Vicente Aguilera Cerni, principal ideólogo del grupo en sus cinco años de actividad (1956-1961), uno de sus principales agitadores artísticos fue Manolo Gil (1925-1957), de quien el Ivam conserva una de las más curiosas series de colages de la colección (1992.010.001-035). Fueron realizados durante el último año de vida de Gil –fallecido precozmente-, en un momento en el que el artista estaba sometido a una profunda reflexión sobre la experimentación abstracta. Son estudios de formas, en algunos casos descomposiciones de formas geométricas, realizados con sencillos papiercollés, con logradas texturas recortadas. Por otro lado, con un estilo también lírico y constructivista encontramos un collage tardío de otro miembro destacado del grupo Parpalló, Joaquím Michavila (Alcorá, 1924).

Algunos de los miembros del grupo Parpalló residían entre París y Valencia, como Vicente Castellano (Valencia, 1927; 1992.138), que vivió durante más de veinte años a la capital francesa. Sus colages armonizan composiciones geométricas, pero con texturas y tintes de naturaleza dramática. Eusebio Sempere (Onil, 1923-1985), uno de los representantes en París del movimento Op art de Vasarely, en 1955 hizo una interesante aproximación al campo del collage con una serie de relieves luminosos móviles, ensamblando cartones, madera, plástico, y material eléctrico. Muestra del interés de Sempere para el collage, es la elegante obra de 1980, procedente de la colección del pintor madrileño Juan Antonio Aguirre. (1996.064.035)

El collage tiene sin discusión un origen revolucionario, y por ello estuvo presente en todos los movimentos artísticos peninsulares que durante la dictadura franquista se sirvieron del arte como instrumento de contestación social. El Equipo Crónica fue acaso el grupo más popular en el estado español durante los años sesenta. Fundado en 1964, con actividad hasta 1981 por la continuidad que le dieron Rafael Solves y Manolo Valdés, su obra combinó posición de denuncia social, con el recurso a la ironía o el humor más desenfadado. En todo ello, hay también motivos procedentes de la cultura popular, de las vanguardias más diversas y de las tradiciones más académicas, recurriendo además a la apropiación y reelaboración de obras realizadas por grandes autores españoles. El grupo se sirvió del collage para todo un sinfín de usos: los carteles de denuncia social (como el boceto original del cartel del Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende; (El industrial, 1967), o también homenajes a figuras destacadas de los tiempos de la República  (La taula del mestre Josep Renau, 1975). Solves y Valdés, también formaron parte integrante de otro grupo referencial de los años setenta en España, Estampa Popular, cuya delegación valenciana también estuvo integrada por Rafael Martí Quinto (Un hombre a pie, 1989), Jose Maria Gomis, Ana Peteres y Calatayud.

Otro grupo artístico de marcado carácter contestatario fue el bautizado por el crítico Juan Antonio Aguirre como Nueva Figuración o Nueva Generación española. Se trataba de un movimiento eminentemente pictórico, integrado por artistas del círculo de la Sala Amadis de Madrid, como Luis Gordillo, Luis Canelo o Rafael Pérez Mínguez. La suya era una plástica viva, luminosa, orgánica, valiente, y fundamentalmente urbana, que reaccionaba contra la molesta hegemonía del informalismo. En este grupo de la nueva figuración crítica española, destaca el pintor madrileño Eduardo Arroyo (Madrid, 1937). El Ivam posee tres collages del pintor artista, dos de ellos dedicados a la memoria del actor Valeriano León. Eduardo Arroyo es a la par artista y escritor, pero con un talento especial para el collage.  Según Francisco Calvo Serraller, Arroyo ha sido uno de los más destacados espacialistas de su generación en esta disciplina; desde las series memorables que realizó, en el ecuador de la década de 1970, dedicada al barrio berlinés de Kreuzberg sobre papel de lija, hasta los deshollinadores de 1980, la de Madrid-París-Madrid de 1985 o las más recientes, como Central Park (1999) oChaqueta (2009). Para el crítico madrileño: “La manera como lo interpreta Eduardo Arroyo el collage es la más arriesgada, porque anuda a través de esta técnica lo formal y lo simbólico; esto es: porque se esfuerza en sacar con esmero todas sus posibilidades sintácticas del “corte y confección”, o, lo que es lo mismo, de saber recortar y pegar, de elegir, asociar y subrayar, creando de esta manera, a partir de lo conocido y hasta de lo trivial, lo asombroso, incluyendo en esto último también lo narrativo.”[5]

Después de Alemania, España cuenta con una de las mejores escuelas europeas de fotografía del siglo XX. Se trata de una de las disciplinas artísticas mejor reivindicadas a nivel nacional e internacional. Tal vez por ello, el collage fotográfico –o foto collage- ha dado tan interesantes muestras entre la generación de fotógrafos españoles de la década de los ochenta, la que explica la consolidación del lenguaje gráfico en el sector museístico más avanzado. Al lado de Fontcuberta, Ouka Lele o Alberto García Aliz, cabe destacar la figura de Ciuco Gutierrez (Torrelavega (Cantabria), 1956): D.T. 725.1993, fotógrafo que irrumpió en la escena artística madrileña de La movida en 1983, con un lenguaje fotográfico a la vez irónico y agresivo. Por su parte, en los fotocollages de Darío Villalba (San Sebastián, 1939) se hace evidente el mestizaje posmoderno entre pintura y fotografía. En su obra se dan cita, siempre a partir de una estricta limpieza fotográfica, el collage que articula fragmentos iconográficos, gestos gráficos y pintura casi líquida (1993.134).

En este ámbito cabe hacer mención especial de Carmen Calvo (Valencia, 1950). En sus inicios la artista valenciana apostó por el valor de la pintura como género, pero pronto amplió sus límites al fusionarla con otras técnicas como el collage y la fotografía. Su obra profundiza en la época gris de la dictadura en España y el sometimiento de la mujer en los diferentes campos de la vida social. Tal y como nos mostró la exposición antológica que le dedicó el Ivam en el pasado 2008, son muy significativas las series que Carmen Calvo realizó a finales de los años 90, con objetos adquiridos en mercadillos colocados específicamente sobre superficies doradas, los cuales hacen alusión al pasado católico español. La importancia de los objetos, su recopilación y la manera en la que la artista los une y los dispone sobre el soporte dan lugar a una obra llena de significados y reminiscencias personales. Como señaló en una ocasión Juan Manuel Bonet: “Carmen Calvo vive dentro de un Carmen Calvo”[6]. (2008.001-023)

El IVAM cuenta con una nutrida colección de escultura contemporánea valenciana, con artistas de la generación de los años setenta y ochenta, quienes han realizado interesantes aproximaciones al territorio del collage. Destacamos en primer lugar a Ángeles Marco (Valencia, 1947-2008), a quien el Ivam le dedicó una de las mayores exposiciones en el centre del Carme (El taller de la memoria, 1998). De la colección sobresalen dos ejemplares de la serie Suplemento, de 1990 (1990.063), donde se percibe la habilidad de Marco en hallar la justa medida entre la forma plástica del minimalismo y la ironía conceptual. También destacamos las propuestas de Sebastià Miralles (Vinaròs, 1948), una obra lírica que toma su punto de referencia en la obra de sus dos grandes referentes: Jorge Oteiza y Julio González; y, finalmente, Miquel Navarro (Mislata, 1945), ganador del Premi Nacional de artes plásticas en 1986, o del premio internacional de escultura Julio Gonzalez (2008). El collage de la colección Ivam, es un proyecto de instalación de una fuente pública, concebido en 1972. Doce años más tarde recibiría por la ciudad de Valencia un encargo de fuente pública para la plaza Manuel Sanchis Guarner, para conmemorar la traída de aguas a Valencia del Júcar.

El collage en la deriva posmoderna

El arte del collage inicia un nuevo ciclo tras el advenimiento de la sociedad de consumo, a medianos de los años sesenta. Acontece entonces, una realidad, en palabras de Baudrillard, hiperreal: realidad ficcionada y fraccionada por la omnipresencia de la imagen, acelerada por la tecnología, dictada por los media, y consumida por la sociedad de masas. Frente a este contexto, el artista le caben dos posibilidades: por un lado, un aislamiento radical, actitud irrenunciable para la comprensión sin distracciones de la verdad pulsional del hombre y de la naturaleza; por el otro, un salto sin red en la contemporaneidad sobre estimulada. En ambas actitudes el collage se manifiesta. En la primera, como recurso de afirmación agreste. En la segunda, como el mejor instrumento artístico para lidiar con la vorágine icónica posmoderna.

Entre los artistas seguidores de la tradición que llamaríamos expresionista moderna, destacamos a  Lucebert -seudónimo de Lubertus Jacobus Swaanswijk (Amsterdam, 1924-Alkamaar, 1994), de quien el Ivam conserva una impactante colección de ocho collages (2001.075.020-23…) donados por los descendientes del pintor holandés con ocasión de la exposición retrospectiva que le dedicó el museo en el año 2000. Especialmente reconocido por su faceta literaria, como figura clave de la poesía holandesa de posguerra, Lucebert desarrolló, asimismo, un destacado papel como pintor. Fue miembro fundador del grupo Cobra, junto a Karel Appel o Asger Jorn, y con ellos compartió la complicidad con cierto un expresionismo brutal, que entronca con la tradición expresionista europea, desde Goya hasta James Ensor y los pintores salvajes del grupo Die Brücke.

En la nueva era del objeto, el collage ha sido un recurso artístico bien valorado entre los mejores experimentadores de la materia. Uno de los más hábiles fue el norteamericano Robert Rauchenberg (1925-2008), creador muy representativo de la transición del expresionismo abstracto al pop art. De Rauschenberg, el Ivam guarda un sutil collage –intitulado Pull-, realizado en 1974 (1993.046).  Para la composición el artista recicló las gasas que los impresores utilizan para limpiar las piedras litográficas, que encontró colgadas por azar en el taller. A Rauschenberg le interesó trabajar con este material para experimentar con una nueva técnica de veladura en el grabado litográfico. Como contraste con la superficie espectral de la obra, Rauschenberg aplicó frágiles materiales encontrados en la imprenta, como bolsitas de papel o sobres. De este modo el collage actúa como soporte el condensador del ambiente de trabajo.

Como Rauschenberg, el pintor norteamericano Jasper Johns (Augusta, Georgia, 1930) ha desafiado la hegemonía de la pureza pictórica del expresionismo abstracto, uniendo su interés innato por el objeto con la audacia conceptual de Marcel Duchamp, cuya obra vio por primera vez en una exposición en Philadelphia, a finales de los años cincuenta. El factor formal incisivo a la vez que elegante destaca en las obras de Johns. Buen ejemplo de ello es la serie The critic sees (1992.303), una edición 200 colages serigrafiados impulsada por el galerista Leo Castelli en 1967. Como en otras litografías del artista (véase The Critic Smiles), la propuesta está vinculada a una escultura, realizada previamente. Como en el modelo original, la palabra y la mirada se confunden con atinado sarcasmo: del collage emergen unas gafas de crítico de arte con una boca con mueca parlante en el interior.

El collage fue
un recurso artístico muy empleado por los artistas norteamericanos de finales de los años cincuenta que decidieron optar por la ironía y la experimentación con objetos de consumo en su obra, reaccionando contra los paradigmas pictóricos vigentes de trascendencia y pureza. Como representante del pop art americano, cabe destacar la aportación de Claes Oldenburg (Estocolmo, 1929), de quien se conservan dos colages del periodo 1966-67. Hacía tan solo unos pocos años que Oldebnurg había sorprendido al mundo del arte con dos memorables exposiciones en la Judson Gallery de Nueva York, presentadas bajo el título de La Calle y la Tienda. El artista sueco había reunido figuras y objetos realizados con materiales humildes (tela, cartón, papel), en espacios repletos de facsímiles de ropa, alimentos, y otros objetos, hechos fundamentalmente con alambre, yeso y tela, y pintados de brillantes colores. Saw handle (1991.029) el escultor descontextualiza un mango de una sierra, que es presentada con colores estridentes. Study for Poster Punching bag (1993.029), pertenece, en cambio, a otra modalidad característica de la obra de Oldenburg: sutiles versiones en escultura blanda de objetos duros. En este caso, la obra se circunscribe en una serie que Oldenburg realizó a finales de los años setenta buscando el lado frágil de la bolsa de boxeo.

Caso menos conocido es la incursión del pionero del movimiento Land Art, Robert Smithson (Nueva Jersey, 1938-1973),  en el arte del collage. Antes de irrumpir en la escena de vanguardia neoyorquina de los años sesenta como destacado escultor minimalista, Smithson ya había realizado una gran cantidad de collages, formalizados a base de recortes de prensa y de historietas de ficción. De hecho, el escultor norteamericano siempre empleará el collage como medio de reflexión donde plasmar sus intereses por la entropía, la cartografía, la paradoja, el idioma, el paisaje, la cultura popular, la antropología y la historia natural. En King Kong meets de gem of Egypt (1992.112.1553), realizado un año antes de la muerte del artista, el autor manifiesta una de sus principales obsesiones: la consideración como monumento escultórico de la maquinaria  presente en los no-lugares (descampados, terrenos en construcción) de las grandes metrópolis.

Richard Hamilton y John Baldessari, se han servido del collage como hilo conductor de su producción entera, y por ello los tenemos que considerar en calidad de grandes referentes del collage postmoderno. Ambos creadores supieron seleccionar imágenes entre la vorágine icónica de la sociedad de masas, y otorgarles una dimensión simbólica, sin prejuicios estéticos, entrecruzando pintura, grabado, collage o fotografía. Con una ambición crítica antes que estética, las obras de Hamilton y Baldessari han pasado a ser iconos vivos de uno de los periodos de mayor agitación social de la historia contemporánea. Considerado como el pionero indiscutido del arte pop con el collage  Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? de 1956, Richard Hamilton (1922-2011) es autor de una multitud de motivos irónicos, desconcertantes e ingeniosos. Siempre interesado por las nuevas tecnologías, trabaja a partir de imágenes emblemáticas inspiradas en la industria del ocio y el consumo, en la publicidad y en la misma Historia del Arte, que usa como espejos –convexos o cóncavos- para discutir la saturación visual de la vida contemporánea. Richard Hamilton no ha dejado nunca de plasmar en sus trabajos su visión de la política internacional de su tiempo, examinando además el modo en que los medios de comunicación nos informan sobre las guerras, atentados terroristas y conflictos violentos de la actualidad. El Ivam le dedicó una exposición en 1991, que llevaba por título Richard Hamilton: Interiors, exteriors, objects and people, y guarda en su colección alguna de sus series más emblemáticas de su trayectoria, como Swingeing London, collage basado en el arresto de Mick Jagger y Robert Frase, por consumo de heroína en 1967. Tal vez la mejor manera de comprender las obras de Richard Hamilton es retomando la definición que el propio creador dio al movimiento pop art:  “popular, efímero, fungible, de bajo coste, masivo, ingenioso, sexy, efectista, divertido y, sobre todo, un gran negocio”.

Aunque John Baldessari (National City, California, 1931) ha sido considerado como uno de los grandes referentes del arte conceptual norteamericano de los sesenta, lo cierto es que siempre se mostró interesado en la reflexión sobre el poder de comunicación de la imagen en la sociedad de masas. Baldessari trabaja invariablemente con imágenes preexistentes, que elige y ordena para sugerir una elaborada narración. Maestro siempre de la distorsión icónica, con la finalidad de forzar al espectador a preguntarse qué y como la imagen comunica. Esta actitud artística se agudiza a partir de los años setenta, cuando el texto desaparece de sus obras, resultando entonces el collage su principal resorte de intervención artística. (1995.177.003-004) Tal y como nos demuestra la composición Vpoided person with guns at Head, Baldessari mezcla categorías aparentemente sin relación alguna, pero con un mismo mensaje, que el espectador parece invitado a descubrir.

Bibliografía de referencia

Collage in Russia XX century : the State Russian Museum Saint Petersburg : Palace Editions, 2005

Aragon, Louis  Los Colages Madrid : Síntesis, DL 2001

Fanés, Félix. Pintura, collage, cultura de masas. Madrid: Alianza. 2007

Guigon, Emmanuel Historia del collage en España Teruel : Museo de Teruel, 1995

Kuspit, Donald: “Collage: The Organizing Principle of Art in the Age of the Relativity of Art”, en Relativism in the Arts, ed. Betty Jean Craige

Rodari, Florian Le Collage : papiers collés, papiers déchirés, papiers découpés Genève : Skira, cop. 1988

Taylor, Brandon Collage : the making of modern art London : Thames & Hudson, cop. 2004

Wescher, Herta La historia del collage : del cubismo a la actualidad Barcelona : Gustavo Gili, 1980

Yvars, J.F. Trencar les formes. Un itinerari per l’art modern. Barcelona: edicions 62. 2009.

Yvars, J. F.; Ybarra, Lucía. Cartas a Lipchitz y otros escritos inéditos. Madrid, 1996


[1] en Relativism in the Arts, ed. Betty Jean Craige

[2] Werner Schmalenbach: “Arte y Política”, del catálogo de la exposición Kurt Schwitters ,  Fundación Juan March, 1982, Madrid.

[3] Catálogo exposición Max Ernst. Una semana de bondad. Los collages originales, Munal, México, 2010.

[4] Catálogo exposición Improvisaciones Concretas: Colages y Esculturas, Museo Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2011-2012

[5] El Pais, 10 septiembre 2011.

[6] Carmen Calvo, catálogo exposición SEACEX, 2005-06

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