Autoretrat. Icona espectral de la modernitat.

“Qué és la pintura sinó l’acció d’abraçar, mitjançant l’art, aquella superfície espectral de la font on es veié reflectit el desventurat Narcís?” –es demanava Leon Battista Alberti en el tractat De pictura. L’afirmació del savi italià revelava la creença instaurada durant el Renaixement segons la qual tota obra d’art moderna és, per defecte, un autoretrat; un exercici d’ Auto-retraere (d’”auto-recuperar”, en italià antic), per a reconquerir la identitat extraviada, per via de la creació; un vehicle, en suma, per a expressar la íntima personalitat de l’ésser, sempre volàtil i tan sovint abrigada per màscares que n’oculten la seva vertadera naturalesa. En aquest sentit, la voluntat d’autorepresentació va més enllà del vanitós acte d’egocentrisme. L’entenem, per contra, com una de les més atrevides disciplines pictòriques de la modernitat, tal vegada la més representativa de la deriva existencial del nostre temps; una pràctica exercida d’una manera constant i reiterada per contats artistes, per aquells més compromesos en la representació nítida de l’existència humana, amb totes les seves complexitats, aspiracions i misèries. Alberto Durero, Rembrandt, Vincent Van Gogh, Eduard Münch, Francis Bacon, Pablo Picasso, Antonin Artaud; i a casa nostra, Joan Mirò, Antoni Tàpies,  Antonio Saura, Arranz-Bravo o Miquel Barcelò. A tots ells els uneix la fascinació o l’astorament per la pròpia condició humana, a la qual s’hi emmirallen des de la infància i durant totes les etapes de la seva existència, convertint la seva obra autoretratística en una fecunda col·lecció d’estampes humanes que ens permeten percebre no tan sols l’evolució de la seva naturalesa física sinó també els respectius compromisos espirituals i artístics.

Observant la història moderna de l’art des d’una àmplia perspectiva històrica advertim dues tipologies d’artistes que s’han interessat en la representació de la figura humana i de l’autoretrat. En un cantó, els artistes que l’han interpretat des d’una concepció plenament formalista. Per a Manet, Cézanne, Gauguin, els fauvistes, els cubistes, Picasso i tants altres fills de l’avant-garde francesa, el cos i el rostre humà foren advertits com a un pretext especulatiu per a reflexionar sobre colors, llums i formes d’una manera independent i plàsticament rebel. En tots ells trobem extraordinaris autoretrats, però diríem que les seves aportacions en aquest gènere no franquejaren l’interès per seguir posant sediments en el que Emile Zola definí com a  “pintura pictòrica”. Així, el crític Pierre Daix explicava com per a Picasso, ni l’autorepresentació ni els temes de fons sovint vinculats al gènere –el pas del temps, la mort- li inquietaven, ja que per a ell el retrat era, abans que res, un joc, un pur divertimento plàstic.  Picasso –segueix l’historiador francès- “es negava a contemplar la mort com a un destí capaç d’agafar a l’ésser humà per sorpresa”.

En canvi, trobem una segona facció d’artistes, d’ascendència més septentrional (Alemanya, Anglaterra, Holanda) , d’interès del qual s’ha orientà cap a una expressió més profunda sobre la condició humana. Segons Heidegger, l’enfrentament amb les pors de l’home desperta l’angustia dormita, que palpita sense treva en el curs de la existència. Perquè “aquell que no ensuma el vertigen comprimit –segueix Heidegger- no mereix estar viu”. Tenim la necessitat de definir-nos, d’ autorepresentar-nos, perquè tenim consciència de la mort. L’artista modern es redimeix davant el pas del temps cercant una síntesis passiva de l’envelliment. Han passat molts segles fins que l’ésser humà ha tingut la valentia suficient per a representar-se a si mateix, frec-a-frec davant la mort i els dolors de l’ànima. Sens dubte els grans precursors foren Alberto Durero i Rembrandt, els primers que tingueren la valentia de representar el seu rostre d’una manera continuada al llarg de la seva existència, com a exploració rigorosa de la seva pròpia individualitat. En les seves obres la mirada ja no és commemorativa, sinó que premonitòriament es serveixen d’ella per transmetre intensitat, misteri i instrospecció visionària. El seu somriure ha perdut l’expressió civilitzada: ara és cínic, irònic, sense manifestació de certesa.

Així, la solitud, la malaltia, la necessitat, la voluntat, l’angoixa, la consciència de la mort s’erigiran com alguns dels condicionants que abocaren a molts artistes de finals del segle XIX i durant tot el segle XX a recolzar-se a la praxis de l’art de l’autoretrat. Sens dubte que un dels màxims exponents d’aquesta tendència saturnina fou Vincent Van Gogh. Són diversos els retrats que realitzà durant els últims vuit mesos de vida, reclòs a l’hospital mental de Sant Remy, però potser el més intrigant de tots ells va ser el darrer, pintat el setembre de 1889, i que titulà “Dolor, vida”. Era un moment d’absoluta desesperació, en el que es conta que el pintor ingeria petroli i els colors dels tubs per intentar treure’s la vida. Foren unes obres que deixaren una enorme petja dins l’evolució de l’autoretrat del segle XX, tal i com en deixà constància dècades més tard el dramaturg Antonin Artaud:  “La de Van Gogh es una mirada que penetra derecha, que taladra desde el rostro, tallado a golpes como un árbol cortado en escuadra. Mayor que cualquier psiquiatra del mundo, Van Gogh pintó así su enfermedad.”

El destí de la biografia d’Artaud repeteix els mateixos passos que el desenllaç de la vida de Van Gogh. Passà els deu darrers anys de la seva vida reclòs en sanatoris i asils d’Irlanda i França, on havia estat tancat per haver superat els límits acceptats de marginalitat. Fou, també, un creador suïcidat per la societat. A l’asil, abandonat a la seva pròpia follia,  l’escriptor concep tot una sèrie de cartes delirants il·lustrades que les denominà Sorts: petites fulles de quadern amb escrits, dibuixos i signes enigmàtics, com xifres cabalístiques, foradades, brutes o cremades, tot sovint acompanyades d’autoretrats dramàtics als marges del full.  El doctor Jean Dequeker, el metge d’Artaud al sanatori de Rodez, expressà recordant l’estança de l’escriptor durant la seva reclusió, el procés de creació d’aquelles obres colpidores: “Yo le he visto crear su doble, como un crisol, a costa de torturas y crueldades sin nombre. Trabajaba con rabia, rompía un lápiz tras otro, soportando las agonías de su proprio exorcismo… Yo lo he visto arrancarle los ojos, ciegamente, a su propia imagen.”

Paradoxalment, l’acte nihilista d’Artaud tenia una finalitat concreta d’autoconeixement.  “Un encarnizamiento terrible en destruir el autoretrato para, cruelmente, redescubrirse”, seguia Dequeker en el diagnosi dels autoretrats del seu pacient. Artaud representa, així, la necessitat d’exorcisme per alliberar-se d’una maledicció, que no era altra que una angoixa per la despossessió física.  Per Artaud el rostre humà és una efecte de la forma detinguda i que fixava una espècie de mort perpètua. Aquesta actitud destructiva davant l’autoretrat trobava molt punts en comú en el darrer gran artista existencialista de la modernitat europea, Francis Bacon. La plasticitat descarnada dels seus autoretrats és el resultat de l’odi profund que ell mateix confessava sobre el seu rostre. La voluntat de Bacon era desfer-se de la carn per trobar la pròpia identitat perduda i amb aquesta finalitat desfigurava el rostre pintat fins a la descomposició absoluta. “Faig molts autoretrats perquè al meu voltant els homes estan morts com mosques i no queda a ningú més que jo, la meva persona.”

Des del despertar de la consciència civilitzadora del Renaixement, passant per l’exploració radical del jo durant el romanticisme, i arribant a la crisis existencialista del noucents l’autoretrat és, al nostre entendre, aquell gènere que millor representa i que potser millor representarà a la nostra era, o la era fa poc traspassada. Mirall o espectre, s’erigeix com l’afirmació més radical de l’existència humana en un dels períodes més deshumanitzats de la història.

[Bonart, octubre 2010]

Advertisements

About albertmercade

Historiador, crític d'art