Llorenç Jiménez Balaguer. L’emergència del signe

 

Pels que compartim la certesa que l’art és U, cultivat en secret sortilegi al marge de les modes, dels conceptes, dels ornaments; pels que entenem que en art no hi ha progrés possible, que només són les individualitats profundes les que mantenen el tempo inalterable de la creació; pels que encara entenen l’art com a un sacrifici abans que un entreteniment, i com a un contrapès espiritual, abans que un aliat material. I pels que pressenten que el segle XXI està mancat de signes que el representin, que necessitem afirmacions col·lectives que hagin sabut sumbergir la mirada tant en el fons de l’individu com en el cosmos llunyà; per a tots aquests i aquells, és tot un privilegi reivindicar-vos l’obra del pintor català Llorenç Jiménez-Balaguer, cinquanta-cinc anys després d’haver exposat per darrera vegada a Barcelona.

Nascut a la ciutat de l’Hospitalet l’any 1928, Jiménez Balaguer irrompé a l’escena artística barcelonina de posguerra brillantment, a la manera d’un cavall sicilià. Amb només vint-i-quatre anys  –era el 1952- va ser presentat per Josep Maria de Sucre i Ángel Marsá a les galeries El Jardín com un dels «millors temperaments artístics sorgits a casa nostra»[1]. Un any més tard, Sebastià Gasch li dedicava un reportatge de pàgina sencera a Destino[2]. El 1955 fou objecte d’una gran exposició individual a Les Galeries Laietanes –allà on Antoni Tàpies havia debutat cinc anys abans-, i els crítics més influents de Barcelona (Cesáreo Rodríguez Aguilera, J.J. Tharrats, Rafael Manzano, Joan Cortés) li dedicaren elogioses gloses als primers diaris del país[3]. Pocs mesos més tard el poeta i tractadista d’art Juan Eduardo Cirlot li escriuria la seva primera monografia[4], al mateix moment que la seva obra viatja a les Espanyes, fent al seva primera mostra individual a Madrid[5] i a València – on es relacionà amb el grup Parpallò. Al seu torn, és inclòs per José Moreno Galbán entre els vint pintors expressionistes abstractes de l’estat espanyol més representatius, a l’any 1960[6], al mateix moment que es desplaça a la ciutat de París per iniciar la seva aventura internacional.

I en contrast amb els seus inicis fulgurants –digne dels creadors de primer rang-, la continuació biogràfica pròpia d’un antiheroi. Jiménez Balaguer, el pintor que tot just arribar a la capital del Sena en el zènit de la seva carrera fou fatalment estafat per la galeria que l’havia de projectar internacionalment -la Galerie De Chaudun[7], perdent tota la seva producció que l’havia dignificat fins el moment. El mateix artista que estigué vint anys consecutius sense fer una sola exposició (1960-1980). El que fou silenciat per algun dels nostres crítics per a portar un cognom hispànic[8]. El pintor que durant cinquanta anys no ha aparegut en cap recull de pintura catalana o espanyola contemporània, ni merescut, fins a la present hora, cap exposició retrospectiva al seu país d’origen.

I que, amb tot, se’ns presenta al vintiuné segle a la ciutat de Barcelona, amb una trajectòria d’una coherència, contundència i continuitat plàstiques d’excepció. Un artista admirable per la seva tossuderia pictòrica amb la que segueix interrogant el nou mil·leni; la obra de qui ens ajuda a entendre els valors artístics i espirituals d’una època extraordinària –la dels anys cinquanta-, que fonamenten el seu món informal. Obres que justifiquen l’encert de la Fundació Vilà Casas en aturar-se i revisar la seva trajectòria, d’una manera digna i detinguda.

 

*****

 

Jiménez Balaguer debutà a l’arena artística en un moment de canvis profunds en el camp de la plàstica contemporània. Després del sotrac que provocà la Segona Guerra Mundial, les arts no pogueren seguir insistint en unes formes representatives d’una cultura que havia desembocat a la barbàrie. Europa tenia fam d’esperit i d’humanisme, i poc a poc, subterràniament, anaren emergint noves afirmacions artístiques que desvirtuaren la concepció tradicional de l’art modern occidental, centrat fins llavors en la conquesta de categories com la puresa, la utopia, el progrés o l’harmonia. En contrast, l’existència, la consciència tràgica o la transcendència, s’erigiran com a nous paradigmes, els quals a partir de finals de la dècada dels anys quaranta començaran a ser reivindicats a casa nostra. Així, l’any 1948, un grup d’artistes ibèrics es reuneixen al voltant de les coves d’Altamira, per advocar per un retorn a les bases primitives de la pintura: sagrada, transcendent, cerimoniosa, màgicament ingènua[9]. En paral·lel, un grup de pintors figuratius catalans –entre els que destaquem a Josep Guinovart, Joan Brotat, Marc Aleu, Eduard Alcoy-, reivindiquen l’exemplarietat de l’art romànic, el seu hieratisme i presència sacres. Per la seva banda, alguns artistes fundadors del grup Dau al Set –Tàpies, Cuixart-, es desvien de la figuració onírica incipient per a subvertir les categories  ortodoxes de la pintura (espai, color, línia), assatjant ara la matèria, espai, organicitat, el gest, aliades amb l’esperit i la psique humanes.

L’obra primerenca de Jiménez Balaguer palesa la vivència profunda d’aquell estat d’esperit. Pintor de vocació i actitud autodidacta, el seu primer punt de referència pictòric, fou l’obra de El Greco, el qual va poder estudiar detingudament a Madird, mercès a una beca de l’Ajutament. Quan tornà a Barcelona, la seva obra s’alià estèticament amb alguns dels seus companys de generació (Guinovart, Ponç, Joan Brotat): una figuració de tonada més aviat expressionista, vehiculada a partir la figura humana i el hieratisme dels rostres i de les mirades, representada d’una manera tràgica, existencial, i amb una sentida projecció espiritual. Una obra que, com hem vist, sorprengué a tota la crítica barcelonina, començant per Josep Maria de Sucre i Ángel Marsà, que el premiaren amb una exposició individual al Cicle Experimental Art Nou que organitzaven anualment a les galeries El Jardín. «Pinto hombres, principalmente miradas, no por lo que ponen a la vista, sino por lo que hay detrás de ellos», confessava un joveníssim Jiménez Balaguer a la crònica que Sebastià Gasch li dedicà a Destino. En ella, apareix un pintor molt conscient del temps històric que li havia tocat viure, i de la deriva existencial del seu art. «Siento intensamente la época que nos ha tocada vivir sobre la que se cierne toda clase de amenazas, de inseguridades, de inquietudes. Quisiera reflejar en mi obra es angustia colectiva»[10]

Potser com a efecte d’algunes crítiques que rebé la seva obra incipient -les quals posaven en qüestió l’excessiva retòrica existencialista i figurativa del seu art-[11], en el curs de l’any 1955 el nostre pintor sotmet la seva pintura a un intens procés d’abstracció. De cop, sobre el llenç apareixen gestos primitius, taques informes, buits espaials, mantenint els colors sòrdids representatius de la seva paleta, i la mateixa potència expressiva que abans canalitzava a través dels gestos humans i de les mirades. El pintor sabé expressar la seva inquietud existencial a través d’alliberades projeccions en l’espai, així com de formes orgàniques, minerals (fig. 1-5). Presentà els primers assatjos d’abstracció a l’exposició individual de les Galeries Laietanes, l’any 1955, i més endavant, amb més rotunditat, a Madrid, a la Galeria Clan, a on havien exposat Benjamín Palencia, César Manrique, Álvaro Delgado, Eduardo Chillida o Jorge Oteiza, entre molts dels representants de l’ avantguarda peninsular. I la recepció crítica de la nova aventura pictòrica va ser extraordinària, tant a Barcelona com a la capital espanyola. Tharrats, a La premsa l’elogiava per la valentia del pintor en «aixecar el telò de la naturalesa, pel seu afany transcendent de descobrir un misteri que gravitava en lo universal»[12]; Gasch, elogiava la seva «integritat» com a pintor; «Todo se afirma en el angustioso clamar del espíritu», entonava Rafael Manzano des de La Revista[13]. El prestigiós historiador de l’art Manuel Sánchez Camargo, des de Madrid, observava que «Si hubiéramos de hallar una definición literaria para esta pintura diríamos que es una pintura doliente, cada lienzo suyo revela un proceso doloroso, tanto en la creación como en la consecuencia que busca»[14] I Jorge del Castillo, a la revista Fotogramas, reivindicava el primitivisme de Jiménez Balaguer observant que la seva pintura «plantea un largo problema que comprende desde los albores de Altamira y de Alpera, hasta las más avanzadas abstracciones de nuestro tiempo»[15]

Fou en aquell context quan Juan Eduardo Cirlot s’interessà per les eloqüents abstraccions de Jiménez-Balaguer, i li glosà una monografia l’any 1956. Fins llavors, el poeta i tractadista d’art només havia dedicat monografies a Tàpies i Cuixart, interessat per la nova deriva informal en que els pintors onírics catalans estaven mostrant a mitjan de la dècada dels cinquanta. I és que la cruïlla dels anys 1955-1957 foren d’una gran importància per a l’evolució de l’abstracció local, i Cirlot aparegué com un dels seus més avantatjats cronistes, sempre interessat per tots aquells processos de l’esperit vinculats a la psicologia, la mística o l’onirisme. De fet, en el seu assaig teòric sobre la Pintura Abstracta[16], Cirlot considerava als joves pintors participants a la III Biennal Hispanoamericana d’Art de 1955 – entre els qui a banda de Jiménez Balaguer també es trobaven Rafael Monzón, Planasdurà, Santiago Lagunas, Joan Vila Casas, Tharrats, Feito, Alcoy, Tàpies, Millares-, com un nou moviment avançat de l’abstracció peninsular, molt menys especulatiu que l’anterior,  per la seva inquietud humanista (gestos cal·ligràfics i espontanis), natural (incorporació d’objectes i materials), i espiritual (visió metafísica i antiformalista de l’art). Pocs mesos més tard d’escriure la monografia de Jiménez Balaguer, Cirlot escrivia el primer assaig dedicat a l’art autre a la península –com és sabut, una sort de deriva més elitista, espiritual i internacionalista de l‘informalisme-, que amb tota probabilitat fou escrit després de la important exposició que acollí la Galeria Gaspar de Barcelona dedicat al art autre i que comptà amb la presència de l’ideòleg d’aquell grup de tirada internacional, Michel Tapié.

Tot aquell fecund moment d’experimentació plàstica a Barcelona, no degué deixar indiferent a Jiménez Balaguer, perquè en el curs d’aquell mateix 1956-57, el nostre artista comença a incorporar per primera vegada matèria i objectes a la seva obra de substrat pictòric. A aquesta realitat hi contribuí que la casa de pintures La Pajarita de Manises (València) escollís al nostre pintor com a representant per a experimentar de manera gratuita amb la pintura acrílica, un tipus de pintura poc emprada fins el moment dins l’art contemporani – només pels muralistes mexicans, els expressionistes abstractes americans-, però que fou una autèntica revolució per les noves possibilitats tècniques que permetia. Així, a les primeres obres de caràcter matèric, Jiménez Balaguer comença incoporar paper de vidre per a formar rugositats i textures i enaltir les noves gestualitats –incisives i cal·ligràfiques – que ara imprimirà a la seva obra. Així mateix, les seves conquestes plàstiques en el terreny de l’abstacció el pintor les aplicarà en una extraordinària sèrie de ceràmiques que realitzà, precisament, a la població de Manises, al costat d’artistes del Grup Parpalló com Manolo Gil, així com amb Joan Brotat. Obres que per la seva singularitat i qualitat hem volgut que formin part d’aquesta exposició antològica (Ceràmiques 1-6).

*****

La comprensió del context formatiu Jiménez Balaguer a Barcelona ens sembla imprescindible a l’hora d’abordar l’obra que el pintor català realitzarà en posterioritat, des de la seva partença cap a París, l’any 1958, fins aquest darrer 2011. Malgrat algunes de les fatalitats esmentades, el nostre artista s’adaptà plenament a la capital del Sena. Durant més de vint anys, el pintor no necessità exposar la seva obra, ja que pogué viure dels encàrrecs públics que li anaren sorgint (seus són, a tall d’exemple, els vuit murals pel Centre Hopitalier de la població Creil), així com de nombroses col·laboracions murals amb arquitectes del país. Però fou a partir de 1980, quan Jiménez Balaguer sentí la necessitat de tornar a entrar en el circuit artístic. La col·laboració amb la galeria Vienner de París, i l’estímul de les exposicions annuals, ajudaren a que l’artista tornés agafar el tren de l’experimentació plàstica, prenent un bitllet de no retorn en el que, actualment, encara hi està immers. Al nostre entendre, les successives etapes i transformacions que defineixen els darrers lustres, les uneix la consecució permanent de quatre categories plàstiques elementals que defineixen el manantial artístic del nostre pintor: una consciència tràgico-metafísica, la subversió matèrico-gestual, l’efusió cromàtica i l’emergència sígnica.

Tota l’obra de Jiménez Balaguer sorgeix, ens sembla, de la valentia d’encarar-se a la pròpia energia animal, tràgica, primigènia, que emergeix d’aquell nucli intern i patètic que Cirlot anomenava «Las Hurdes del espíritu». Concep les obres com un sacrifici, abans que un divertimento. Aquesta actitud fa que la seva obra es desarrrolli volcànicament, d’una manera tel·lúrica. De fet, una de les grans habilitats que admirem de l’artista rau en l’art de saber controlar aquest foc encès, a partir de formes sintètiques ben carregades de significat. Un totèmic esforç de control i depuració del caos  que provoca que la seva obra acabi concretant-se en simbologies que tendeixen a les formes concretes, encara que no de concepció diguem-ne euclediana, sinó més aviat de geometria natural, gairebé còsmica. Així no trobem cercles, sinó ovals (Avant-Après, 1994); remolins i espirals (Commencement, 1994); creus abatudes (Le temps qui fuit, 2001; Chimère jaune, 2004; L’Espagne en moi, 2002); quadrats esguinçats (Le corps de l’Àme, 2002); o la forma de l’infinit, com ha endegat en la seva obra més recent (8 Porte bonnheur, 2010; D’infini à infini, 2011). Per aquest esforç de concreció diríem que les seves obres són a la vegada substancials i substantives, perquè de la seva força motriu en deriva un llenguatge concret i directe. Un vocabulari sígnic que no coneixem, sinó que reconeixem perquè procedeix visceralment del cabal de l’existència.

A la gran capacitat de concreció sígnica del nostre artista, hauríem d’afegir , també, la seva necessitat de transcendència metafísica. De fet, des d’un primer moment, des de les seves primeres obres presentades a les galeries El Jardí de Barcelona l’any 1952, que els crítics ja encertaren aquesta qualitat inherent a la seva personalitat. Marsà deia, que l’obra de Jiménez Balaguer anava més enllà de les tres dimensions clàssiques de la pintura (color, espai, gest) per abraçar una quarta dimensió, la metafísica. No és un pintor especulatiu Jiménez Balaguer, sinó que es serveix de la plàstica com a mitjà per interrogar-se sobre misteris de l’existència. I tampoc ho planteja unívocament des de la mera experiència estètica, sinó que també ho sugereix per via dels títols de les seves obres, on apareixen referències constants a la memòria, l’ésser, l’esperit, el temps, l’univers o la llum.

L’artista cerca materials naturals o manufacturats amb els que el pintor identifica la seva inquietud existencial. Així, la sèrie iniciada a finals dels anys vuitanta formada a partir de graelles i troncs, Jiménez Balaguer presenta obres com La pesanteur d’être o Intervalles bleus, que l’artista resol amb un interessant maridatge plàstic de buits i plens, entre l’aplom orgànic de la fusta i la rigidesa artificial de la reixa. Precisament en aquesta sèrie Jiménez Balaguer empra per primera vegada les cordes com a recurs formal, material que d’ençà 1994 s’erigirà com el seu principal aliat de treball.  La corda té un significat profund per l’artista. Apareix com a símbol d’unió entre esperit i matèria, un religare plàstic -com bé indica l’origen etimològic de la paraula religió. De les cordes en deriven, essencialment, tres derives formals. En la més primerenca (Commencement (1994), l’artista empra cordatges prims i elàstics per a perfilar formes orgàniques i irregulars d’una gran tensió lineal. Més endavant (Cordages de la mémoire, 1998; L’énigme di monde, 1999, els cordatges prenen molt més protagonisme, ocupant tant el rerafons estructural del quadre com el recurs matèric per a crear els seus signes preeminents (la creu, la línia). Finalment, d’una manera més espaiada en el temps, Jiménez Balaguer empra els cordatges per a composar instal·lacions de gran efecte visual, tals com Miroirs de la mémoire (1999) o Catalunya (2001).

Per norma general els colors de Balaguer són sòrdids, econòmics, opacs, terrosos, apagats. Poc ens distreuen de l’impacte plàstic, més aviat l’acompanyen, o encara millor: no semblen pintats, apareixen com a propietats mateixes de les esquerdes i fractures de la seva obra. En els darrers anys, no obstant, han anat apareixent sèries formulades a partir d’estridents contrapunts cromàtics. En els troncs i graelles de finals dels vuitanta, Jimenez se serveix dels blaus elèctrics, però no d’una manera gratuïta, sinó amb la finalitat de presentar una nota dissonant i artificial amb el tema natural que estava presentant. De vegades els colors llempants prenen tan de protagonisme que es converteixen en la semàntica principal de quadre, en substitució del signe, com el groc en La mesure du temps 2004 o el vermell a Catalunya. Finalment, en la seva obra última, dels darrers dos anys, observem una tendència a accentuar els seus colors més colpidors (especialment el vermell i el blau elèctric) per tal de subratllar la transcendència del seu missatge sígnic, trobant una interessant harmonia entre les dues latituds tècniques del seu art.

En l’obra de Jiménez Balaguer, les textures i els gestos es carreguen de sentit espontani, mostrant una estreta connexió entre la forma i la pathos del pintor. Són, manllevant de nou les paraules de Cirlot, «proyecciones endopáticas», és a dir formes que identifiquen el sentiment amb el moviment expressat, autèntics «gestos de l’esperit». El mateix succeix amb els processos de la matèria. Jiménez Balaguer li atrau la bellesa de la sinestralitat, que es trasllada a l’obra a través de processos arístics com la fractura, l’esquerda, la corrosió, la dissolució. Com el creador primitiu, en Jiménez Balaguer es produeix una febre per l’experimentació de la impronta.

En síntesis, l’obra de Jiménez Balaguer creiem que passa pels següents estadis. De primer, una atenta escolta del seu crit interior i tràgic; més endavant, un acomodament del seu doll intern a una inquietut metafísica. A continuació, el creador identifica aquest pòsit creatiu amb objectes, artilugis, textures, colors; i finalment, sotmet tot aquest procès a un solemne esforç de racionalització, per tal de concretar el seu missatge visceral en una forma sígnica, clara i comunicable, seguint aquell sabi consell de Goethe: que tot allò que és general ha d’acomodar-se eternament en allò que és particular.

En el curs d’aquest procés Jiménez Balaguer fa palpable l’emergència del signe artístic, en totes dues accepcions del terme. El signe emergeix volcànicament del suport, al temps que en el seu art el signe té un caràcter d’emergència, per la seva absència en una realitat hostil davant les concrecions de l’esperit. L’espiritualitat no es canalitza a través de conceptes, sinó, com bé ens va ensenyar la generació de Jiménez Balaguer, a través de la matèria, després d’haver-la sotmès a una profund ritual, en atent diàleg amb la subterraneïtat de l’individu. Creiem que la seva obra ocupa un lloc pertinent dins les arts del seu temps i la nostra història moderna de l’art, i que la seva difusió ens ajudarà a omplir alguna de les moltes llacunes que encara tenim com a civilització.

ext inclòs dins el catàleg de l'exposició Laurent Jiménez-Balaguer, l'emergència del signe. Fundació Vilà Casas-Can Framis: 2012] Catàleg en pdf


[1] Marsà, Ángel: Jiménez Balaguer, IV Ciclo experimental de Arte, Galerias Jardín, Barcelona del 19 d’abril al 2 de maig de 1952.

[2] Gasch, Sebastià; «Con Jiménez Balaguer», Destino, desembre 1954

[3] Cortés, Joan (La Vanguardia, 25 de juny 1955); Marsá, Ángel (Correo Catalán, 20 juny 1955); J.J. Tharrats, (Arte y Hogar, Març 1955)

[4] Cirlot, Juan Eduardo: Jiménez Balaguer, Barcelona: Fibracolor, 1956

[5] Jiménez-Balaguer. Galeria Clan, Madrid. L’exposició va merèixer elogis del gran tractadista d’art madrileny Sánchez Camargo: «Su obra es seria y de pintor con peso y con conciencia de responsabilidad. Con propósito y con intención constante». (La Revista, Barcelona, octubre 1956)

[6] Moreno Galván, José Maria: Introducción a la pintura española actual, Madrid: publicaciones españolas, 1960. En el mateix grup de pintors abstractes expressius el crític incloia: Santiago Lagunas, Julio Ramis, Manuel Mampaso, César Manrique, Manuel Viola, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, Luis Sáez, Fernando Zóbel, Joan Hernández Pijuán, José Luis Balagueró, Antonio Lorenzo, José Luis García, García Vilella, Isidoro Balaguer y José María Iglesias.

[7] La nostra recerca ens porta a determinar que la Galerie Chaudun si bé no tenia una aposta clara per a joves artistes, no es tractava, tampoc d’una galeria enterament comercial. L’any 1957 havia acollit una mostra del pintor rus Serge Charchoune (1889-1975), a qui l’exposició retrospectiva a la Fundación Mapfre de Madrid a l’any 2002 el va reivindicar com “un dels pioners de l’art del segle XX” per la seves contribuicions en el moviment dadaista: o de Clement Sérveau, un pintor també destactat de la pintura d’avantgaurda francesa de la París d’entreguerres.

[8] Jiménez Balaguer va patir una tensa relació amb el crític J.J. Tharrats. Tot i que el crític català havia reconegut la gran vàlua de Jiménez Balaguer amb motiu de l’exposició de les galeries Laietanes l’any 1955 (Arte y Hogar, marzo 1955), el setembre de 1956 Tharrats no inclogué a Jiménez-Balaguer en la important exposició de III Salón Revista. Joven Pintura Catalana, en la qual s’itinerava la obra de 36 pintors catalans per a diferents muncipis de Catalunya i de l’estat espanyol. En preguntar-li a Tharrats sobre els motius de la decisió, el crític alegà que el cognom Jiménez no era català. Unes setmanes més tard, Cesáreo Rodríguez Aguilera apareix en defensa de Jiménez Balaguer a la revista La Jirafa: «A punto ha estado Barcelona de convencernos a través de las dificultades de la selección de un jurado de artistas noveles que la juventud creadora no existe. Suerte que fuera de concurso, aún puede uno tropezarse con casos tan aislados y ejemplares como el de Jiménez-Balaguer» (Rodríguez Aguilera, Cesáreo: «Jiménez Balaguer», La Jirafa, Barcelona, 1956)

[9] La Escuela de Altamira fou un grup d’avantguarda peninsular fundat l’any 1948 per Mathias Goeritz, Ángel Ferrant i Ricardo Guillón a Santillana del Mar,  promotors de l’abstracció, el qual aconseguiren reunir molt artistes i crítics d’art cataláns, com Llorens Artgas, Joan Mirò, Sebastià Gasch o Modest Cuixart.

[10] Gasch, Sebastià, 1954, op. cit.

[11] A l’exposició de les Galeries Laietanes, Rafael Manzano, valora la intensitat pictòrica de la seva obra, però li critica “l’excés de retòrica” de la seva figuració. (Manzano, Rafael, Solidaridad Nacional, febrer 1955); Així mateix, un dels seus descobridors, el crític Ángel Marsá, li recomanana, tot comentant l’exposición individual a la galeria Jaimes, de l’any 1957, que “abandone toda suerte de mentores dialécticos para afanarse en mantener intacta su propia autenticidad plástica” (Marsá, Ángel, Correo Catalán, Març 1957). Amb tota probabilitat, el crític es referia al recarregat assaig teòric que Jiménez Balaguer publicà dins el catàleg de l’exposició. A continuació publiquem un dels fragments d’aquell text singular, el qual ens permet entendre al visió tràgica i existencial que Jiménez Balaguer tenia del món en aquells anys: «Todos hacemos cualquier cosa para dejar testimonio. Somos niños y tememos la oscuridad. Andamos con nuestra cabeza erguida y arrastramos entre el polvo nuestr alma. Hay siempre en nuestro mirar esperanza… hay siempre la niebla suficiente para suavizar los duros contornos de nuestros futuros sufrires» (Jiménez Balaguer, Galeria Jaimes, Barcelona: 1957)

[12] Tharrats, J.J., La prensa, febrer 1955

[13] Manzano, Rafael: La Revista, nº 254, 1956

[14] Sánchez Camargo, Manuel: La Revista, octubre 1956

[15] Castillo, Jorge: Fotogramas, 1957, nº530

[16] Cirlot, Juan Eduardo. La pintura abstracta. Barcelona: Omega, 1957

Quant a albertmercade

Historiador, crític d'art
Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 37 other followers

%d bloggers like this: